Arts de la scène en Flandre et aux Pays-Bas : un vivier créatif hors du commun
La revue semestrielle Septentrion, miroir de la culture en Flandre et aux Pays-Bas pour les francophones de France et de Wallonie, vient de consacrer un épais et passionnant dossier intitulé : « Les arts de la scène / Le virus du théâtre » dans sa dernière livraison. Nous n’en résumerons pas les grands axes, le sujet étant traité de manière kaléidoscopique, mais en dégagerons quelques réflexions subjectives, au fil de notre lecture.
Dès l’intitulé du dossier se niche une ambiguïté : faut-il comprendre que les arts de la scène et le théâtre peuvent s’employer indifféremment ? Y a-t-il d’un côté les arts de la scène, de l’autre ce virus du théâtre, que la barre oblique viendrait sanctionner ? Le théâtre est-il une déclinaison singulière des arts de la scène, qui ne seraient que la dénomination d’une vision holistique ? Ces interrogations ne sont pas anodines, pour qui veut comprendre le phénomène des arts de la scène en Flandre et aux Pays-Bas.
L’éditorial du nouveau rédacteur en chef de la revue, Hendrik Tratsaert, qui vient de remplacer le désormais retraité Luc Devoldere, ne vient pas davantage nous éclairer : les arts de la scène renvoient au « métissage de formes, de couleurs, de matériaux, de gestes, de bribes de texte, de genres et, bien sûr, de personnes ». Soit. Tout art qui se déploie sur scène peut obéir à des logiques diverses. Mais dans le paragraphe suivant, l’éditorialiste parle du théâtre comme lieu physique, puis comme production artistique, sans en dégager les contours, avant d’évoquer « la scène théâtrale et chorégraphique flamande et néerlandaise ».
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Le texte du critique français Jean-Marc Adolphe, qui ouvre d’intéressantes perspectives historiques, ne permet pas de comprendre ce qu’a de singulier la scène flamande. Il évoque à raison « le jeu décomplexé [du] théâtre flamand vu de France » (nous mêlons titre et sous-titre de son intervention), dressant un catalogue des productions belges de Flandre et décrivant leur impact dans l’Hexagone. Il suffit de citer les références qu’il convoque, qui sont notamment celles de la fameuse « vague flamande » des années 1980-2000, pour comprendre la pertinence de sa réflexion : Anne Teresa De Keersmaeker, Jean Fabre, Jan Lauwers, Wim Vandekeybus, Guy Cassiers, Ivo van Hove, tg STAN…
Lorsqu’il est question de la « virulente bronca de la critique théâtrale » en 2005, à la suite de la nomination de Jan Fabre comme artiste associé du festival d’Avignon, Jean-Marc Adolphe reproche non sans ironie à « deux éminents critiques » cette phrase : « C’est peut-être l’époque qui veut ça : que dans un lieu consacré au théâtre, on n’en trouve pas. » Une phrase que, pour ma part, je trouve d’une grande pertinence : il y a de moins en moins de théâtre (art) dans les théâtres (lieux), et de plus en plus de « spectacle vivant », ou « d’arts de la scène », pour reprendre l’expression du dossier. Je ne m’en félicite ni ne le déplore, mais le constate, simplement.
La force des propositions artistiques de la Flandre est d’avoir précisément brisé les barrières du théâtre pour aller vers des propositions hybrides, qui relèvent tout autant de la chorégraphie, de la performance, du « happening », de l’art-corporel, de la poésie-action… De nouveau, on peut l’exalter ou le regretter. Je me contente ici de le remarquer, ayant eu l’occasion de voir un grand nombre de spectacles des artistes suscités. C’est précisément parce que le dossier s’intitule « arts de la scène » qu’il me semble pertinent ; que le théâtre soit le virus initial de ce mouvement, peut-être, il n’en est certainement pas le fruit.
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Au fond, c’est le critique de théâtre néerlandais Jos Nijhof qui, en une formulation étonnante, souligne (malgré lui) le mieux cette fracture : « Qui plus est, de nombreux créateurs de théâtre ont investi la Toile : le théâtre virtuel est apparu comme une option salutaire, même si certains, attachés à la dimension physique de l’expérience théâtrale, refusent d’y voir une véritable solution de rechange. » Le choix des mots ne relève pas ici du hasard, mais révèle le parti pris de Jos Nijhof : le mot « théâtre » est ici associé, sans aucune discussion, à « virtuel », ne formant un oxymore que pour « certains » – des hurluberlus vivant dans le passé, probablement –, tandis que la dimension physique appartient elle à « l’expérience théâtrale », c’est-à-dire au ressenti du spectateur ou de l’acteur, et non au « théâtre » en son essence – suivant en cela la mode d’une toute-puissance qui veut que l’on ne soit assigné à rien ni déterminé par personne.
Si l’on suit Jos Nijhof, le theatron – θέατρον, ce lieu originel où on regarde, c’est-à-dire qui concentre le regardant et le regardé, n’a plus de raison d’être. Qu’est-ce qui distingue une représentation théâtrale et un show télévisé en direct ? Rien, pourvu qu’on le décide ainsi. Il ne manque plus qu’à Patrick Sébastien, Nagui et Cyril Hanouna de revendiquer la valeur théâtrale de leur prestation (et de réclamer les subventions idoines, cela va de soi).
Ces derniers mois, j’ai évidemment décliné toutes les invitations à voir des captations de spectacle. Pire, je ne me suis pas rendu, contrairement à beaucoup de mes confrères, aux représentations réservées aux professionnels. Pourquoi ? Parce que le public fait partie du théâtre. Pas seulement de « l’expérience théâtrale ». Du théâtre. Il est le « on » de ce lieu où on regarde, sauf à se satisfaire d’un entre-soi idéologiquement et culturellement adipeux.
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Dans son texte, Jos Nijhof retrace rapidement l’histoire du théâtre néerlandais, une tradition sans auteur majeur, contrairement à la France, l’Angleterre ou la Russie. Il y a bien Joost van den Vondel (1587-1697) et Herman Heijermans (1864-1924), mais ils sont marginaux. Il cite par ailleurs quelques rares dramaturges plus contemporains, souvent âgés : Judith Herzberg, Rob de Graaf, Maria Goos, Lot Vekemans, Don Duyns… On aurait pu ajouter Benno Barnard, Willem Jan Otten et d’autres, peu en vogue mais pas moins talentueux.
Le critique néerlandais nous livre alors une incontournable clef de compréhension des arts vivants en Flandre et aux Pays-Bas. « Dans le théâtre contemporain des Pays-Bas, rares sont les spectacles qui se basent encore sur des textes d’auteurs dramatiques, écrit-il. De plus en plus souvent, surtout pour les productions destinées aux grandes salles, les metteurs en scène privilégient les romans et récits, tant néerlandais qu’étrangers. » Sur ce point, les Pays-Bas ne font pas exception (même si adapter scéniquement En finir avec Eddy Bellegueule relève d’une performance masochiste) ; la France s’est engouffrée dans cette mode depuis longtemps. Combien d’adaptations avons-nous connu ces dernières années des Frères Karamazov ou de La Promesse de l’aube, d’un texte de Marguerite Duras ou d’un roman de Céline ?
En revanche, ce sont les ruptures avec ce qui constitue le théâtre textuel qui offrent un éclairage sur l’originalité des arts vivants septentrionaux. Ainsi Ivo van Hove brise-t-il, à l’instar du metteur en scène allemand Frank Castorf de sept ans son aîné, les canons théâtraux classiques en proposant des collages, tel Kings of War qui rassemblait, en 2015, des scènes de Henry V, Henry VI et Richard III de William Shakespeare.
Il me semble que Jos Nijhof a ainsi parfaitement raison d’écrire : « Sans doute est-ce justement l’absence d’une solide tradition d’écriture dramatique qui a ouvert la voie à de formes de théâtre ayant valu aux Pays-Bas leur réputation, aussi à l’international, de modèle à suivre en matière d’innovation et d’avant-gardisme. Lorsque le répertoire des textes dramatiques s’épuise, on se met à explorer d’autres pistes créatives. » Il évoque à juste titre – comme « trait typique du théâtre néerlandais » – l’élément fictif qui n’est plus représenté, mais commenté, avec une sorte de réflexivité, ou encore relativisé, déconstruit. « Le canon fait l’objet d’une analyse très critique quant à son actualité et une quête collective – mue par l’admiration, l’émerveillement ou la colère – donne naissance à de nouvelles productions ne recourant à aucun matériel préexistant. »
Les arts vivants en Flandre et aux Pays-Bas relèvent d’une expérience permanente (au sens scientifique du terme), faite de réinterprétations idéologiques en fonction des combats du moment ou encore de commentaires de l’actualité. Le laboratoire septentrional constitue un vivier créatif hors du commun, déroutant, percutant, en ce qu’il s’éloigne précisément du théâtre par un métissage des formes et des codes.
Il faut lire l’article que Dick van Teylingen consacre au collectif amstellodamois De Warme Winkel (« Le Magasin chaleureux ») : du processus de création à la représentation scénique, tout fonctionne par un entremêlement foisonnant de formes, de styles de jeu, de contenus, de genres artistiques… « Cette approche éclectique fait de chaque représentation une nouvelle aventure mettant la créativité et le bagage culturel des réalisateurs de théâtre à rude épreuve. » Au point que le critique parle même de « métathéâtre« , ce qui m’apparaît comme l’une des expressions les plus justes de tout le dossier.
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Et aujourd’hui ?
Ce que j’ai pu écrire des distinctions entre théâtre et arts vivants est-il encore pertinent, concernant la Flandre et la Hollande ? Assistons-nous toujours à ce brassage des genres, des codes, des styles, que la fameuse « vague flamande » a apporté pendant près d’une trente d’années, jusqu’au début des années 2000 ? À lire l’article de Dick van Teylingen sur le collectif De Warme Winkel, que nous venons de citer, il semblerait que ce soit le cas.
Mais le dossier proposé par Septentrion est évidemment plus riche que cette seule expérience. Nous mesurons l’étendue de la créativité à travers les analyses consacrées par différents critiques à des collectifs et artistes aussi divers que Wunderbaum à Rotterdam, FC Bergman à Anvers, Camping Sunset à Gand, Schwalbe à Amsterdam ou encore – à destination du jeune public – Theater Artemis de Jetse Batelaan à Bois-le Duc, compagnie qui a reçu le Lion d’argent pour le théâtre à la Biennale de Venise en 2019. Il faut donc se garder de toute approche monolithique, y compris dans la perception de la création contemporaine, sur un aussi vaste territoire.
La journaliste et critique belge Evelyne Coussens, dans sa contribution sur le théâtre en Flandre et plus spécifiquement à Bruxelles intitulée : « Le trou noir, des possibilités à l’infini », fait un pas de côté. Constatant – comme ses collègues – cette pluridisciplinarité qui génère une innovation permanente, elle met dans le même temps en exergue les soutiens publics en Belgique, offrant une fenêtre bienvenue quoique timide sur les politiques culturelles locales. « La malléabilité artistique du théâtre flamand est un bien vulnérable, prévient-elle. Le fait que les arts de la scène de Flandre sont aussi remuants n’est pas dû qu’à l’absence de prédécesseurs dogmatiques, à la qualité intrinsèque des artistes individuels ou tout simplement à la situation heureusement centrale de la Flandre en Europe, mais aussi à la nature de la politique menée. »
Au contraire des grandes institutions comme en ont la France et l’Allemagne, la Flandre belge dispose d’un « réseau serré d’organismes différenciés travaillant sur mesure pour l’artiste, explique la journaliste. Le principe du bottom-up, on ne le soulignera jamais assez, est crucial pour l’essor des arts de la scène, et de tous les autres, en Flandre. » Par « bottom-up », elle sous-entend un soutien organique et flexible, centré sur l’artiste plutôt que sur des structures.
Parmi les autres points qu’on aurait aimé voir approfondis, il y a cette comparaison opérée par Tuur Devens entre le théâtre pour la jeunesse néerlandais, centré sur le public, et celui flamand, dans lequel l’artiste occupe une place centrale. Il y aurait également à discuter son idée qu’une pièce « peut ou doit […] amener des enfants à réfléchir, à s’engager », vision récente mais aujourd’hui largement partagée par les artistes et les professionnels de la profession (essentiellement), et qui me semble non seulement restrictive, mais également – très – dangereuse. Il me faudrait développer ce point à la lumière de Dans le château de Barbe-bleu, de George Steiner. À l’occasion d’un prochain dossier, peut-être.
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Photographie de Une : Jan Fabre (© Rachel Verza)
