Liberté de création et programmation
La liberté de création a de multiples obstacles. Il en est un dont on parle peu : la programmation. Ou comment formater son œuvre pour qu’elle entre dans des cases préexistantes propres au management et à la rentabilité. Une tendance lourde, concrète.
Culture, politique : l’art des mots
La liberté de création est dépendante de conditions qui sont assez connues : les moyens de production, l’anticipation de la fréquentation attendue, l’acceptabilité morale, voire politique. Il en est une moins visible, car postérieure à la création : celle de la programmation des biens culturels, intellectuels.
Le programmateur (entendu ici aussi comme une instance) n’intervient, majoritairement, que par rapport à des œuvres déjà existantes (déjà créées) sur un marché où il vient puiser. Dans le spectacle vivant, l’exemple le plus évident est celui d’Avignon le Off, mais le In également, sachant que ce dernier est déjà le résultat d’une programmation centralisée, alors que le Off rassemble de multiples programmations – plus d’un millier – hétéroclites. Pour le cinéma, c’est le choix des salles et la durée de présence à l’affiche. Mais ce marché n’est pas habituellement, spatialement et temporellement concentré comme dans un festival.
On pense, spontanément, que son pouvoir se résume à acheter ou non (c’est-à-dire à sélectionner) un spectacle, une exposition, à les mettre en rapport direct avec le public, etc.
Mais ce pouvoir est encore ailleurs, car le programmateur construit les conditions de cette mise en rapport : le public se voit imposer des catégories de perception, non seulement par les mots (répertoire/contemporain, distrayant/sérieux, jeune/adulte, expérimental/tout public…) mais aussi dans les plaquettes de saison, par les chapitrages, illustrations, mises en page, styles d’écriture, etc., ou encore par les discours tenus autour de chaque proposition.
Un programmateur a pour impératif de plus en plus explicite (volontairement ou non) de remplir ses salles au maximum dans un temps le plus court. L’époque est révolue où l’on pouvait se donner un temps de programmation (relativement) long et tenter les moyens de conquérir progressivement le public d’une proposition artistique. Cela concerne tous les domaines : spectacle vivant, cinéma, danse, musique, littérature…
En conséquence, au-delà des exceptions, quelles que soient les intentions ou les bonnes volontés, on sait que l’objectif dominant est davantage celui de la communication plutôt que celui de l’information du public. Ce faisant, le programmateur produit les catégories de classement des biens artistiques et culturels, donc des pratiques culturelles, catégories convenables pour les responsables politiques.
Plus un public est familier de la vie artistique, plus il dispose alors de la culture lui permettant de se constituer ses propres critères et catégories. Moins un public est familier de la vie artistique, moins il dispose des possibilités critiques, et plus il est tributaire des catégories qu’on lui propose.
En conséquence, en amont des créations, des artistes eux-mêmes et, surtout, les financeurs et producteurs, se trouvent amenés à anticiper, chaque jour davantage, non seulement les conditions artistiques, financières leur permettant d’être sélectionnés dans le marché des spectacles, mais aussi les critères d’intégration dans les catégories de classement préexistantes de toute programmation (ceci est particulièrement visible dans la musique).
En tous cas, cela conditionne, a minima, tout le travail de présentation de leurs œuvres par les artistes eux-mêmes : il faut faire entrer la perception de leur proposition artistique dans les catégories de classement préconstruites par les programmateurs, dont dépendent la distribution et la circulation des biens artistiques. Or ceux-ci sont, bon gré mal gré, de plus en plus dépendants des attentes et injonctions de leurs tutelles diverses.
En outre, formés de plus en plus dans une logique de management et étant de moins en moins recrutés en priorité pour leur familiarité des enjeux de la vie artistique, ces programmateurs devront prioritairement aller du côté des enjeux de rentabilité sociale, économique (voire politique) de leur programmation. Ils sont de moins en moins nombreux à disposer des prérequis ou des intérêts personnels qui leur font prendre en compte les enjeux de la vie artistique, intellectuelle, littéraire.
En outre, s’agissant de leur responsabilité sociale en matière de culture, le fait d’être soumis à l’injonction dominante de remplissage instantané des salles finit par leur tenir lieu de critère concernant les rapports des citoyens, des publics avec la vie artistique et intellectuelle.
Ce qui est décrit ici est une tendance lourde, concrète.
Elle ne reflète pas, heureusement, la réalité d’une partie des programmateurs et responsables culturels qui parviennent – encore – à préserver, dans leur action, une part de leur indépendance. Certains cherchent une possibilité d’autonomie, jusqu’à se doter de lieux dont ils ont l’entière responsabilité. Avec pour conséquence une grande précarité (comme je l’ai énoncé lors de ma chronique sur ce que l’on nomme : tiers-lieux).
En outre, il ne faut pas minimiser l’impact sur la liberté de création des restrictions budgétaires des collectivités territoriales sur leurs politiques culturelles. Contexte qui, en outre, conduit certaines à transférer leurs équipements à des gestionnaires de politiques culturelles privés, commerciaux : il n’y a qu’à regarder le poids de la FIMALAC par exemple (groupe Lacharrière), de Lagardère, de GL Events, de Vente Privée, de Live Nation, de Vivendi, de Morgan Production ; il faut également réaliser le poids grandissant des logiques privées (les productions « à succès »), mises en œuvre par exemple par la famille Houdinières et leur groupe ATA.
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Écrivain pour la scène. Sociologue de la culture. Engagé dans la vie artistique ainsi dans que dans les responsabilités d’organismes artistiques et culturels. Poursuit une réflexion sur l’écriture et la scène ainsi que sur les rapports entre les enjeux artistiques et les politiques culturelles. Auteur notamment de : Le but de Roberto Carlos (Quartett, 2013), Delta Charlie Delta (Espaces 34, 2016) et La langue retournée de la culture (Excès. 2017). Il tient depuis début octobre 2019 une chronique bimensuelle dans Profession Spectacle intitulée : « Culture, politique : l’art des mots ».
