Les compositeurs vent debout pour défendre la musique à l’image
La musique à l’image fait face à de nombreux défis : baisse des budgets, édition coercitive, réforme de l’audiovisuel, remise en cause du droit d’auteur par l’arrivée des plates-formes de streaming… Quel est l’avenir de ces compositeurs et plus généralement de la profession ?
Les compositeurs sont vent debout pour défendre la musique à l’image. Celle-ci comprend non seulement le cinéma et l’audiovisuel, mais aussi le jeu vidéo, les nouveaux supports web.
Une Convention interprofessionnelle pour l’écriture et la fabrication de la musique à l’image était notamment en discussion lors d’une table ronde récente, qui a réuni le Syndicat national des auteurs et des compositeurs (SNAC), l’Union des compositeurs de musiques de films (UCMF) et Cristal Publishing. Elle s’est tenue lors du dernier festival de la fiction télévisée à La Rochelle, le mois dernier, une table ronde était organisée.
D’autres problématiques ont également émergé lors des échanges, telles que l’édition coercitive ou encore l’émergence des plates-formes américaines, susceptibles de bousculer le droit d’auteur.
Profession Spectacle fait le point sur ces différents sujets par un entretien avec Pierre-André Athané, président du SNAC.
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Quelles sont les grandes problématiques qui occupent aujourd’hui les auteurs et compositeurs de musique pour l’image ?
D’abord et avant tout, une baisse de l’argent alloué à la musique. C’est un constat général : nous avons des budgets diminués de moitié, voire davantage, à l’échelle de dix ans seulement, pour une même commande. Pour un documentaire de 52 minutes, par exemple, nous avions facilement des sommes de 5 à 6 000 euros ; maintenant, ça avoisine les 2 500 euros, rarement plus. Les chargés de production sont souvent tentés de minimiser les montants alloués à la musique, qui relève souvent pour eux de la postproduction. Ils ne savent pas trop comment c’est fabriqué, s’imaginent qu’il y a les droits d’auteurs derrière, donc que cela ne demande pas trop d’argent… C’est embêtant, pas seulement pour le compositeur, mais aussi – à terme – pour la qualité de la musique. Moins nous sommes payés, moins nous sommes considérés. Une musique qui n’est pas payée n’est pas reconnue. Plus globalement, il y a une attitude qui consiste à penser que le compositeur est comme un robinet : tu l’ouvres, il en sort une musique. Il n’y aurait dès lors pas à se préoccuper de comment il crée, combien ça coûte, etc. Ce qui pose problème n’est donc pas tant une question de chiffres qu’une mentalité. Je ne suis pas en train de me plaindre. Il existe quantité de cas où ça se passe très bien. Mais comme président du SNAC, j’ai le devoir particulier d’être constamment vigilant.
Un code des usages et des bonnes pratiques a été signé en octobre 2017 entre les principales organisations des auteurs, des compositeurs et des éditeurs de musique. Comment se passent, de manière générale, les relations entre un artiste et un éditeur ?
Si un musicien vit d’abord de la commande qui lui permet de fabriquer, concevoir et réaliser une musique, il vit aussi de ses droits d’auteur à la diffusion. Ces droits d’auteur sont originellement de 100 %. S’il a un éditeur, il va lui céder une partie de ses droits : 1/3 environ sur les droits d’exécution publique, tandis que la hauteur est variable sur les droits de reproduction mécanique (à défaut, c’est 50-50). Pour résumer, 40 % de l’argent va à un éditeur quand on a signé avec lui, c’est-à-dire quand on l’a choisi pour faire la promotion de l’œuvre, la diffuser, vérifier que les droits sont bien payés… C’est un rôle important. C’est pourquoi nous avons signé un code des usages qui définit ce rôle de l’éditeur.
Lors du débat qui a eu lieu au festival de la fiction à La Rochelle le 12 septembre dernier, il a été question de l’édition coercitive qui conduit un producteur à exiger les droits de diffusion de toute musique créée explicitement pour l’œuvre qu’il produit. Pourquoi cette exigence vous paraît-elle problématique ?
L’édition coercitive est un problème très spécifique, un peu technique. Ce qui se passe aujourd’hui – quasiment systématiquement dans l’audiovisuel, de manière moindre dans le cinéma –, c’est qu’on nous demande de céder notre part éditoriale, donc une partie considérable de nos droits, à une chaîne ou un producteur qui n’est pas un éditeur. On nous dit : « Tu veux écrire la musique de cette œuvre ? Tu me cèdes une partie de tes droits ! » C’est ce qu’on appelle l’édition forcée, qui est devenue systématique : TF1, France Télévisions, M6… Tout le monde le fait ! C’est devenu un usage tel qu’une productrice qui intervenait à un récent débat a parlé de l’obligation qu’elle avait de « prendre les droits d’éditeur », comme si ceux-ci étaient déjà possiblement attribués à quelqu’un, alors que c’est un choix qui appartient au compositeur. Si le seul travail fait par le producteur est de vous embaucher pour mettre votre musique sur un film, il y a vraiment un abus ; un éditeur reçoit une partie des droits en échange d’un service… qui est aussi une responsabilité : le contrat signé engage jusqu’à soixante-dix ans après la mort de l’auteur. Nous forcer à céder notre part éditoriale contre du travail, alors même qu’ils ne remplissent pas leur mission d’éditeur, c’est du racket.
Le code des usages et des bonnes pratiques n’a-t-il pas favorisé de meilleures pratiques ?
N’étant pas dans la loi, il est au bon vouloir de chacun, même s’il est devenu une référence incontestable. Comme le rappelait Juliette Metz [présidente de la Chambre syndicale de l’édition musicale, NDLR] au débat de La Rochelle, en cas de procès, il est possible de s’en servir positivement car toutes les organisations professionnelles l’ont signé. Mais nous serons beaucoup plus protégés si ça passe dans la loi.
Qu’attendez-vous précisément de la réforme de l’audiovisuel ?
Dans cette réforme de l’audiovisuel pourrait être intégrée une loi qui transposerait dans le code de la propriété intellectuelle notre code des usages civils. Cela rendrait obligatoires ce qui a été défini comme usages. L’édition coercitive deviendrait par exemple plus compliquée puisqu’un producteur serait contraint de réellement faire son métier d’éditeur dès lors qu’il a les droits, de nous envoyer ne serait-ce que la reddition des comptes tous les six mois. S’il ne le fait pas, nous aurions différents recours, de la lettre recommandée jusqu’à la récupération totale de nos droits.
En parallèle de cette action législative, vous développez avec l’UCMF et Cristal Publishing un projet de convention interprofessionnelle qui permettrait de réguler les relations entre les compositeurs et les autres branches du cinéma et de l’audiovisuel. En quoi consiste une telle charte ?
Nous n’en sommes qu’au tout début. L’enjeu est d’établir enfin nos règles, celles qui doivent définitivement prévaloir. Tout le monde a intérêt, y compris les producteurs, à ce que nous clarifions la profession de compositeur, la manière dont on travaille, les impératifs auxquels nous faisons face… Cela passera peut-être par l’établissement de tarifs, par l’emplacement du nom au générique, par la rémunération des appels d’offre, par le respect du droit moral quand la musique est modifiée après livraison, etc. Une telle convention nous demandera des mois et des mois de réflexion et d’échanges, mais j’ai bon espoir : lorsque nous avons commencé à échanger avec les organisations d’éditeurs de musique, il y a cinq ans, nous ne nous en sortions pas ; trois ans après, en 2017, le code des usages était signé en présence de la ministre de la culture [Françoise Nyssen, NDLR]. Donc tout est possible.
Je suis étonné que vous n’ayez pas une convention collective, à l’image de tout ce qui se fait dans le théâtre par exemple…
Peut-être que nous devrions être plus ambitieux, effectivement, en rédigeant une convention collective qui relève de la loi du travail. Sauf que nous n’avons pas les mêmes rapports de force. Si les syndicats d’acteurs et de techniciens ne sont pas d’accord, ils peuvent se mettre en grève. Une grève des compositeurs ferait rire tout le monde ! Nous avons par ailleurs la conviction que tout le monde peut trouver son intérêt à ce que cette convention soit signée et appliquée.
L’arrivée de plus en plus massive des GAFA et autres plates-formes reviennent continuellement dans les discussions, suscitant une inquiétude très forte aussi bien du côté des chaînes et des producteurs que des compositeurs. Certains parlent d’une mort des droits d’auteur à terme… Comment vous positionnez-vous ?
Je suis à la fois un peu inquiet et dans l’incertitude. Le droit d’auteur est une petite part sur les profits qui sont faits, essentiellement grâce à la publicité pour toutes les chaînes et à la redevance pour les chaînes publiques. Y aura-t-il une bascule totale de la production vers les plates-formes si bien que les chaînes hertziennes disparaîtront ? Je ne pense pas. En revanche, ne va-t-il pas y avoir désormais une grande part du travail de production qui sera proposé par les plates-formes ? Probablement. Cela pose la question des types de contrat. Car ce n’est pas de la publicité que les plates-formes vendent, mais de l’abonnement sur lequel nous n’obtiendrons jamais de part, sauf de manière anecdotique, pour un montant dérisoire. Les compositeurs qui collaborent aujourd’hui à Netflix ou Disney ne touchent que des centimes. C’est ridicule !
Pourquoi ne pas aller progressivement du droit d’auteur à ce que les Américains appellent le « buyout », c’est-à-dire l’achat net d’une œuvre sans droits d’auteurs consécutifs, en fixant un seuil de rémunération, avec minimum garanti ?
Tout d’abord, quand on est membre de la SACEM, il est interdit de le faire. Par ailleurs, le « buyout » est un système très libéral, qui fonctionne avec la cote si chère aux Américains : si tu vaux cher sur le marché, tu es payé cher. A contrario, on n’hésite pas à demander à un jeune débutant d’écrire une musique de documentaire pour cinq cents euros ; il le fera parce qu’il a besoin d’expérience, de reconnaissance, sans même la garantie d’être au générique. Et puis il ne faut pas oublier que le droit d’auteur implique la notion de patrimoine, que l’on transmet à ses enfants.
Comment voyez-vous in fine l’avenir de la profession ?
Qui aurait pu deviner, il y a quarante ans, ce qui s’est passé au début des années 2000 ? Pas grand monde. Qui peut deviner maintenant ce qui va se passer vraiment durant les prochaines décennies ? Cela fait vingt ans qu’on me dit que les télévisions vont disparaître. Non, elles ne disparaissent pas. On dit que les jeunes vont de moins en moins la regarder ; on les voit de plus en plus réceptifs aux rediffusions. Donc tout me semble ouvert.
Propos recueillis par Pierre GELIN-MONASTIER
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