"Légende d’une vie" de Stefan Zweig : cap au père

Les éditions Dacres, dans la collection Les Quinquets dirigée par Patricia Hostein, rééditent La Légende d’une vie, pièce de théâtre de Stefan Zweig (1881-1942) publiée pour la première fois en 1919, dont Michael Stampe a donné une version scénique à l’occasion de sa création, au début de cette année, au centre national de création Orléans-Loiret.

Une pièce intense

Avec la grande finesse psychologique, l’attrait pour les personnages fiévreux et la mise en scène des retournements spectaculaires (qui le sont parfois trop) qui lui sont propres, Stefan Zweig livre une pièce intense, grâce à la tension, qui peut être un abîme, entre la perfection recherchée et parfois atteinte de la création artistique et l’imperfection voire la médiocrité foncière du créateur.

Souvent, le créateur n’est pas celui qu’on lit ou encore, derrière le noble créateur se cache un pauvre type. La pièce montre que, face à cette divergence, deux attitudes sont possibles. La première consiste à préférer le créateur à l’homme, quitte à embaumer le second pour le faire mieux correspondre au premier : c’est le choix que fait l’épouse du « grand poète Karl Franck » ; la seconde consiste à préférer l’homme au créateur, car ce n’est que dans le premier que l’on découvre une chair, un cœur, une vie dont la pauvreté et la précarité, bref l’humanité, appellent l’amour : c’est, dans la pièce, la route qui fait revenir le fils vers son père.

À vrai dire, la pièce, et l’apôtre Paul aussi (deuxième lettre aux Corinthiens, 4-7), laissent entrevoir une troisième voie qui est probablement la plus juste et la plus authentiquement ou intégralement humaine : le pauvre type qu’est le créateur porte dans un vase d’argile sa création, qui est son trésor,

Le créateur « amélioré » et trahi, par sa veuve et son biographe

Le pièce de Stefan Zweig est doublement lucide : elle montre comment Léonor, l’épouse du grand poète Karl Franck, et Hermann Bürstein, ami et biographe, se sont entendus pour réécrire la vie du poète afin de la faire correspondre à la perfection de sa création et à l’image que doivent, selon eux, en avoir ses lecteurs ; mais elle éclaire aussi les ressorts et motifs de cet embaumement qui est une falsification.

La veuve et le biographe se sont en effet entendus pour « masquer certains épisodes [afin de] protéger son intégrité » de la vie du poète. La première surtout, à défaut de construire l’œuvre de son époux, a « construit sa vie telle qu’il aurait souhaité la vivre », avouant même qu’il est « l’œuvre de ma vie ». C’est pourquoi la biographie qu’elle a commandée ne dit rien de la relation amoureuse qu’il a entretenue avec Maria avant de rencontrer sa future épouse ; c’est pourquoi les lecteurs du grand poète ne doivent pas apprendre qu’il jouait au casino, ne doivent pas « garder de lui l’image d’un rapace cupide et obsédé par l’argent […] d’un homme anxieux et sans courage », qui s’est laissé « entretenir dix ans par cette couturière [Maria] ».

C’est précisément la réapparition de cette dernière qui va dévoiler à tous, en particulier au fils du poète qui tente lui-même de l’être, poète, le mensonge de cette bio et quasi-hagiographie. La confrontation entre celle qui a réellement, intimement, amoureusement connu le poète et le biographe officiel diligenté par son épouse est d’une pathétique cruauté pour le second : lui qui a consacré toute sa vie à l’étude et à l’édition de l’œuvre du poète, qui pense connaître si bien la vie de ce dernier, ignorait jusqu’à l’existence de celle qui a secrètement inspiré et nourri toute cette œuvre. Maria peut alors lui déclarer : « C’est vraiment étonnant que vous ayez pu déterminer si exactement le jour de l’arrivée de son perroquet, et même le prix du volatile. Mais je ne me souviens pas d’avoir trouvé dans toute [votre biographie] le moindre signe de l’importance que j’aurais eue dans la vie de Karl Franck ». Que peut répondre le biographe si ce n’est, piteusement, que sa biographie est un « premier jet » (!), qu’il cherche à « améliorer depuis des années » ?

L’un des grands mérites de la pièce est d’éclairer le spectateur sur les motifs de ce maquillage, de cette falsification de la vie du poète : c’est que ce dernier, entièrement absorbé par son œuvre, n’a finalement jamais partagé la vie de son épouse, jamais voulu recevoir son amour, plongé qu’il était « dans le tunnel de son travail ». Puisqu’en vie, il n’était jamais vraiment à son épouse, celle-ci a attendu sa mort pour s’approprier sa vie et la recomposer telle qu’elle aurait voulu la vivre avec lui.

Ne plus être le fils de ce qui doit être lu

Pour Friedrich, le fils du grand poète, la réapparition de Maria est décisive et lui permet, alors qu’il est pourtant mort, de rencontrer réellement et charnellement son père, de revenir à lui. On le voit, au début de la pièce, lui qui est aussi poète, il est écrasé par la gloire de son père, écrasé par sa statue telle que l’a dressée, en particulier, la fameuse biographie : « Rien que du marbre partout, pas une fêlure ! Toujours la perfection, toujours Dieu ! Oh, je la connais, sa vie, dans les moindres détails, et je peux te dire qu’elle a été cruellement belle ! ».

Le fils, ne sachant pas quelle falsification est à l’origine de cette perfection, apprend de Maria que, si elle se trouve dans son œuvre, elle est en réalité absente de sa vie. Car Maria, qui a conservé toutes les lettres que lui a écrites le poète, ainsi que les manuscrits de ses premières œuvres que la biographie déclarait perdues à jamais, Maria donc rend son vrai père au fils incapable jusqu’alors de l’aimer : elle est, au fond, messagère de la réalité et de la vérité.

Apprenant de la bouche de son premier amour qui fut réellement son père, jusqu’à ce qu’il rencontre sa mère, le fils n’est plus le fils d’un grand auteur, d’une légende, le fils de ce qui doit être lu, mais il est maintenant le fils d’un homme, dont la vie était banale, parfois même médiocre, dont l’œuvre majestueuse s’est nourrie de ce premier amour, mais qui pourtant lui a préféré le confort d’une union (avec Léonor) lui apportant la stabilité financière dont il avait besoin pour se consacrer à cette œuvre.

Reprenant un peu Samuel Beckett, l’on peut dire que Friedrich doit mettre cap au pire pour mettre cap au père : c’est en apprenant à quel point ce père, à l’œuvre si noble, pouvait être « petit, lâche et dissimulé » (allant jusqu’à laisser Maria avorter de leur enfant, la pièce évoquant discrètement mais avec force le drame de l’avortement), qu’il peut vraiment commencer à l’aimer et se rapprocher de lui. C’est en rencontrant ainsi son père, pauvre et nu, que Friedrich devient libre de diverger de lui en accordant la priorité, non pas à son œuvre, puisque Maria lui dit que, comme poète, il « sera impossible d’égaler ton père », mais à sa vie amoureuse. C’est en assumant pleinement la relation qu’il entretient avec la jeune femme qui est enceinte de lui, en assumant pleinement la vie de cet enfant à venir, que le fils se révèle meilleur que son père.

Le retournement est spectaculaire : le fils avait, en guise de père, une statue ; il trouve, au lieu de cela, un homme faillible, délaissant la vie et ceux qui l’entourent pour se consacrer à son œuvre ; il trouve, à la suite de cela, une meilleure façon de vivre.

Le retournement est peut-être même, s’agissant de la veuve du grand poète, trop spectaculaire pour être crédible : maladivement jalouse de Maria, qu’elle a fait disparaître de sa biographie officielle, elle propose en effet à celle-ci, à la fin de la pièce, de l’accueillir chez elle, « à l’abri de sa légende ».

Frédéric DIEU

Stefan Zweig, La légende d’une vie, coll. « Les Quinquets de Dacres », Dacres, 2017, 137 p., 12 €