Le cinéma transnational : une stratégie efficace face à l’impérialisme hollywoodien ?
Le système protectionniste français ne peut concurrencer l’industrie hollywoodienne à l’échelle internationale. Comment penser dès lors une stratégie compétitive efficace et viable ? Plusieurs exemples récents semblent nous indiquer une voie : le « transnationalisme ». Explications.
Impérialisme hollywoodien et résistance française (3/3)
Aujourd’hui assistant de production pour diverses entreprises audiovisuelles, Thomas Pafundi a achevé en 2018 une thèse professionnelle, dirigée par Elena Borin (Burgundy School of Business), sur le thème : « L’impérialisme de Hollywood dans l’industrie cinématographique globale : le cinéma français contre-attaque ». Il propose une synthèse de ses recherches dans une série de trois articles publiés dans Profession Spectacle.
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Si le système protectionniste français contribue à la durabilité de son cinéma à l’intérieur même de ses frontières, il ne lui permet toutefois pas de concurrencer l’industrie hollywoodienne à l’échelle internationale.
Ces vingt dernières années, beaucoup d’auteurs qui étudient le cinéma ont traité le concept de cinéma transnational. Pour certains, il représente le futur du cinéma ; pour d’autres, c’est une solution aux limites des politiques nationales telles que le protectionnisme dans un environnement international. Qu’est-ce que ce cinéma transnational ? Est-ce réellement une stratégie de compétition viable ?
Définitions et origines
L’industrie du film français, et plus généralement le cinéma, a toujours été une entreprise internationale, avec des nombreux flux et des connections cinématiques entre pays. Toutefois, l’étude du concept de cinéma transnational est toute récente et devient un domaine d’investigation fondamental*. On pourrait alors légitimement se demander : pourquoi seulement maintenant ? Cela est dû à l’émergence et à la prise de conscience de deux changements majeurs dans le secteur de l’industrie du film, durant ces deux dernières décennies : premièrement, l’émergence de nouveaux enjeux et défis pour les pays protectionnistes, causés par l’intensification des mouvements de capitaux, de matériaux, d’informations et de main-d’œuvre à travers les frontières ; deuxièmement, un changement significatif des systèmes de production et de distribution, conduit par l’estompement des frontières ou, en d’autres termes, par la globalisation.
Il n’existe pas de définition commune à la notion de cinéma transnational, chaque auteur ayant sa propre approche et sa propre interprétation. Il est toutefois juste de dire que le « transnationalisme » est différent à la fois de la mondialisation – menée par les États-Unis – et du post-nationalisme, qui est la banalisation ou l’effacement des références culturelles inconnues ou nuisibles pour les spectateurs étrangers. Il s’agirait plutôt d’une combinaison d’éléments nationaux et internationaux sur les plans industriels et artistiques.
Pour être clair, le cinéma transnational peut être représenté par cinq catégories :
- des modes de production et de distribution transnationaux: cette catégorie fait référence aux opérations de distribution internationales, aux co-productions et aux accords de co-financement entre pays ;
- des modes de narration transnationaux: cette catégorie est liée aux outils d’écriture utilisés ainsi qu’au contenu des films, qui rendent ceux-ci accessibles à tous les publics dans le monde ;
- des stars transnationales: la sélection de stars mondiales ou transrégionales au casting ;
- des réalisateurs transnationaux: ces réalisateurs travaillent et cherchent des financements dans un contexte national mais distribuent leurs films à l’international ;
- des réseaux collaboratifs transnationaux: toutes formes de collaborations transfrontalières qui ont pour but de concurrencer Hollywood.
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Étude empirique sur la viabilité du transnationalisme
L’analyse des films français qui ont connu le plus de succès à l’international nous apprend que la majorité sont des films qui présentent des aspects transnationaux. Ainsi, plus un film français rencontre du succès à l’étranger, plus il a un caractère transnational. La plupart de ces films sont par exemple distribués via des opérations internationales de distribution ou ont un casting composé de stars transnationales.
Pour illustrer ces postulats, nous allons prendre comme exemple l’un des films qui a rencontré le plus gros succès à l’étranger entre 2015 et 2017 : Valérian et la Cité des mille planètes, avec 30 408 959 de tickets vendus et une distribution dans plus de quatre-vingts pays.
L’évaluation de ce film nous apprend qu’il présente quatre aspects transnationaux sur les cinq mentionnés ci-dessus. Tout d’abord, Valérian et la Cité des mille planètes est filmé dans la principale langue internationale, autrement dit l’anglais, ce qui lui permet d’être plus facilement accessible à un large public (modes de narration transnationaux). Son réalisateur Luc Besson est connu pour ses films au style hollywoodien, mais avec une production « made in France ». En effet, malgré l’aspect américain de son cinéma caractérisé par ses films à gros budgets et leur ampleur cinématographique internationale, Luc Besson tient à l’identité française de ses films, en les finançant par des fonds français et en embauchant du personnel français. Luc Besson est donc ce qu’on appelle un réalisateur transnational.
Concernant le casting du film, celui-ci est composé de « superstars » anglaises (Cara Delevingne), américaines (Rihanna), françaises (Alain Chabat) et même chinoises (Kris Wu). Chacun de ces pays peut s’identifier et être attiré par le film grâce à la présence de son acteur transnational. Enfin, la société de Luc Besson, EuropaCorp, travaille avec des réseaux de distribution établis à l’étranger tels que Gulf Film, qui a distribué le film dans huit pays du Moyen-Orient, ou encore Diamond Films, qui l’a distribué dans sept pays d’Amérique du Sud. Cela lui garantit une distribution internationale intensive et confère donc à ce film un autre aspect transnational lié à la distribution.
Étant donné le fait que le transnationalisme est en partie responsable du succès des films français à l’étranger, on peut facilement en déduire que le cinéma transnational est une stratégie compétitive efficace et viable, du moins pour les très grosses productions de type « blockbuster » hollywoodien : à moyens égaux, réussite égale. Reste à savoir si une telle politique serait efficace dès lors que nous parlons d’un cinéma d’art et d’essai, de films de création en faveur d’une diversité artistique et culturelle, un genre que la France a toujours eu à cœur de défendre.
Lire aussi les deux précédents volets :
1/3. Les origines de l’impérialisme hollywoodien
2/3. La riposte du cinéma français contre l’impérialisme hollywoodien
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* EN SAVOIR PLUS SUR LE TRANSNATIONALISME ?
Depuis une quinzaine d’années, le transnationalisme est devenu un véritable objet d’études. Où trouver la documentation ? Que lire ? Thomas Pafundi vous propose une sélection de livres et d’articles pour approfondir le sujet.
– Higbee W. and Hwee Lim S. (2010), “Concepts of transnational cinema: towards a critical transnationalism in film studies”, Transnational Cinemas, vol. 1 n° 1, p. 7-21
– Crane D. (2014), “Cultural globalization and the dominance of the American film industry: cultural policies, national film industries, and transnational film”, International Journal of Cultural Policy, vol. 20 n° 4, p. 365-382
– Shaw D. (2013), “Deconstructing and Reconstructing ‘Transnational Cinema’”, Contemporary Hispanic Cinema Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film, p. 47-66
– Tarr C. (2007), “INTRODUCTION French Cinema: ‘Transnational’ Cinema?”, Modern & Contemporary France, vol. 15 n° 1, p. 3-7
– Ezra E. and Rowden T. (2006) “What is transnational cinema?”, in Transnational Cinema: The Film Reader, Routledge, London and New York
– Vanderschelden I. (2007), “Strategies for a ‘Transnational’/French Popular Cinema”, Modern & Contemporary France, vol. 15 n° 1, p. 37-50
– Bergfelder T. (2005), “National, transnational or supranational cinema? Rethinking European film studies”, Media, Culture & Society, vol. 23 n° 3, p. 315-331
