Laurent Gallardo : « Le théâtre catalan doit être une interrogation »
Laurent Gallardo a toutes ses origines du côté de l’Espagne et, pour une part, de la Catalogne. Maître de conférences en études hispaniques à l’université Grenoble-Alpes, il est l’auteur d’une thèse sur l’œuvre théâtrale de José Sanchis Sinisterra.
Il a traduit de nombreux auteurs catalans, tels que Lluïsa Cunillé, Victoria Szpunberg, Josep Maria Miró… Ce dernier verra sa pièce Le Principe d’Archimède donnée pour la première fois à Paris, dans le cadre du festival Barcelone en scène.
Rencontre.
Dans l’entretien annonçant la première édition du festival « Barcelone en scène », Mathilde Mottier parle d’une dramaturgie catalane spécifique. Qu’est-ce qui différencie cette dernière, notamment du théâtre espagnol ?
Il y a déjà une première spécificité, c’est qu’elle est écrite en catalan. C’est un vrai débat : est-ce qu’on considère qu’un auteur qui vit et écrit à Barcelone est un auteur catalan ? Je suis d’avis que oui, c’est le cas. Tout dépend néanmoins du plan où l’on se situe. Si l’on parle d’instituts qui aident à la promotion catalane, de toute évidence, l’Institut Cervantès [espagnol, NDLR] fait peu de choses. C’est ce qui explique l’existence de l’Institut Ramon Llull, qui fait la promotion de la littérature et de la culture catalane à travers le monde.
D’où le fait que Sergi Belbel soit assimilé à la culture catalane, alors qu’il est d’origine andalouse…
Sergi Belbel est un bon exemple. Le critère ne peut pas être ethnique, mais linguistique. Est auteur catalan un auteur qui écrit en catalan, quelles que soient ses origines. Ce qui fait la richesse de l’identité catalane, c’est qu’elle est avant tout culturelle et non ethnique, contrairement au Pays basque, fondé sur un autre modèle d’intégration. En Catalogne, depuis 1978, c’est-à-dire depuis le retour de la démocratie en Espagne, les nationalistes ont toujours été au pouvoir dans la région et ont tenté de créer une identité catalane commune, en soutenant notamment une littérature et un théâtre en catalan. Ce dernier renoue d’ailleurs avec une tradition : dans les années 30, le paysage artistique à Barcelone est extrêmement riche et a des liens très forts avec le théâtre européen. Il s’agit de faire de la langue le fer de lance de l’identité catalane. C’est ce qui fait qu’un personnage comme Sergi Belbel, effectivement d’origine andalouse par ses parents, est complètement catalan, revendiqué comme tel, et par lui-même, et par tous ceux qui le reconnaissent comme une figure majeure de la scène artistique catalane dans le monde.
Y a-t-il, dans les problématiques traitées, un regard spécifique à la Catalogne ?
Il y a toujours eu une différence, qui va au-delà de la littérature dramatique. Dans les années 80, qui marquent le retour de la création théâtrale après la dictature franquiste, le théâtre catalan a tout de suite été – assez curieusement – post-dramatique. Ce n’est évidemment pas le terme qu’on utilisait à l’époque, mais cela désigne bien, avec le recul, ce théâtre a-textuel. Cela veut dire que la figure de l’auteur est complètement effacée après tant d’années de censure et de répression, mais qu’il y a en même temps un vrai désir, extrêmement fort, de théâtre. Il y a ainsi la volonté de renouer avec ce qui se passe ailleurs en Europe, notamment en France : Ariane Mnouchkine, la création collective, le théâtre documentaire en Allemagne… On voit apparaître en Catalogne toute une nouvelle génération qui vient du théâtre amateur ou universitaire et qui développe un théâtre a-textuel, très performatif.
On ne peut pas dire qu’Ariane Mnouchkine soit a-textuelle, ni même performative… On ne parle pas d’Angélica Liddell !
C’est vrai et c’est pourquoi je mentionne plusieurs influences, selon que l’on porte le regard sur la dimension collective ou sur celle documentaire. L’idée générale est celle d’un théâtre qui n’est pas « logo-centré » : la langue est certes présente, mais le cadre de création est la scène, le plateau. Le théâtre devient la forme d’expression la plus en cohérence avec la volonté de se retrouver, d’un engagement collectif qui tire un trait sur le franquisme. Ce premier mouvement va donner lieu, dans les années 90, à un retour au texte, non pas conventionnel, mais qui s’interroge sur ses conditions d’existence. C’est là qu’on voit apparaître ce qu’on appelle la nouvelle dramaturgie catalane, dont les deux grandes figures sont Sergi Belbel et Lluïsa Cunillé.
Où situez-vous la figure de José Sanchis Sinisterra ?
Il est, avec Josep Maria Benet i Jornet, l’un des figures majeures de la transition. Le rôle de Sanchis Sinisterra, sur lequel j’ai d’ailleurs fait ma thèse, est déterminant pour l’émergence de cette nouvelle génération. Il fonde à Barcelone la Sala Beckett, petit théâtre qui occupe maintenant une place considérable dans le panorama artistique catalan. Auteur autodidacte, il est un passeur à la culture considérable, qui dépasse de loin les frontières de la Catalogne. Il est sans aucun doute l’un des plus grands connaisseurs du théâtre de Bertolt Brecht en Espagne. Immense théoricien et pédagogue du théâtre, il est celui qui forme toute cette nouvelle génération… Parmi les élèves qui ont suivi ses cours d’écriture, les deux grandes figures qui se dégagent sont Sergi Belbel, dont les premières pièces rappellent le travail formel de l’Oulipo, et Lluïsa Cunillé. Cette dernière a bâti une œuvre monumentale, avec près d’une soixantaine de pièces, avec surtout une constance dans l’écriture extrêmement forte et une voix qui aura un fort impact sur les nouvelles générations – notamment Josep Maria Miró qui la revendique comme figure tutélaire, au même niveau que Harold Pinter et Benet i Jornet.
Josep Maria Miró et Pau Miró, s’ils n’ont aucun lien de parenté, ont néanmoins la particularité commune d’être les deux auteurs à l’honneur de cette première édition de Barcelone en scène, avec une pièce de chacun d’eux représentée pour la première fois à Paris. En quoi ce choix est-il représentatif de la dramaturgie catalane contemporaine ?
Si je peux émettre une critique concernant le théâtre catalan actuel, c’est qu’il s’est décanté jusqu’à devenir un théâtre de la péripétie, qui essaie de concurrencer la télévision. D’ailleurs, un certain nombre de dramaturges sont scénaristes pour la télévision, pour des raisons souvent plus économiques qu’artistiques. Cela a un impact sur leur écriture dramatique. Ce qui m’intéresse chez Josep Maria Miró et Pau Miró, c’est leur volonté de rompre avec ce théâtre de la péripétie et de développer une forme qui soit proprement dramatique. Chez Josep Maria Miró, il y a par exemple l’idée que le théâtre doit être une interrogation, sans obligation de donner des réponses : il ne s’agit pas d’arriver à une vérité. Nous voyons le lien avec Harold Pinter : c’est un théâtre qui remet en cause une certaine lecture de la réalité, plus qu’un théâtre qui donne une interprétation.
Dans Le Principe d’Archimède, qui vient de paraître en français aux éditions Théâtrales, il y a effectivement cet enjeu de l’interprétation sans réponse. Quel en est le sens profond ?
Le sens est évidemment politique : le théâtre d’un Josep Maria Miró n’est pas politique parce qu’il aborde des questions directement politiques, même s’il lui arrive de le faire, mais parce qu’il développe une forme profondément ouverte, qui oblige le spectateur à se positionner, à prendre part au débat. Le Principe d’Archimède, qui sera joué dans le cadre de Barcelone en scène, épouse totalement cette vision. Ce n’est pas pour rien qu’elle fait partie des pièces catalanes les plus traduites, en une quinzaine de langues, et jouées à travers le monde. Elle a un succès énorme en Amérique latine, notamment en Argentine où elle est montée constamment depuis un an. Son théâtre touche à des problématiques qui rejoignent les préoccupations de bien des pays : je pense à Nerium Park, qui aborde la crise du logement en Catalogne.
Sans entrer dans le conflit actuel qui secoue la Catalogne, est-ce que ce dernier suscite une réaction parmi les artistes catalans ? Une parole émerge-t-elle ou est-ce encore trop tôt ?
C’est encore trop tôt. Guillem Clua, un auteur qui sera présenté au festival Terres de Paroles, me parlait récemment d’une pièce évoquant la guerre des drapeaux sur les balcons de Barcelone… La dernière pièce de Josep Maria Miró, Temps sauvage, qui va être montée au Théâtre national de Catalogne, a pour sujet la peur de l’autre comme mécanisme qui nous entraîne vers le fascisme. La situation de départ en Catalogne, c’est aussi la peur de l’autre et l’impossibilité de discuter autour d’une table. Ce qui risque peut-être d’advenir, sans certitude néanmoins, c’est la multiplication de pièces qui, sans traiter nécessairement du conflit comme tel, évoqueront des aspects menant au conflit.
Propos recueillis par Pierre GELIN-MONASTIER
> Josep Maria Miró, Le Principe d’Archimède, trad. Laurent Gallardo, éditions Théâtrales, 2018, 79 p., 14 €
> Pau Miró, Buffles, trad. Clarice Plasteig Dit Cassou, éditions Espaces 34, 2013, 72 p., 12,50 €
Photographie de Une – Laurent Gallardo (crédits : Pierre Gelin-Monastier)
