“La Prose du Transsibérien” de Blaise Cendrars : départ dans l’affection et le bruit neufs

Posté par Frédéric Dieu | 11 Juil, 2019

Le musicien et comédien Marc Lauras se saisit du célèbre poème de Blaise Cendrars. Dans une mise en scène dépouillée, alors que le train entraîne les spectateurs vers les contrées lointaines, violoncelle et texte se répondent, sans que ni le son ni le souffle ne trouve jamais son rythme propre et son plein déploiement.

La Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France est l’une des œuvres poétiques majeures de Blaise Cendrars (1887-1961) : œuvre programmatique, œuvre de l’entrée dans la fascinante modernité et la sourde sauvagerie du XX^e siècle, elle décrit le voyage qui mena le poète pas encore majeur, accompagné d’une jeune prostituée venant de Montmartre prénommée Jeanne, jusqu’à la lointaine Mandchourie. Voyage dont certains ont d’ailleurs pu dire qu’il n’avait peut-être été que poétique et sonore…Mais qu’importe puisque ce voyage-ci est bien réel.

Impétueuse mécanique du train

Dans une mise en scène sobre et dépouillée d’Olivier Borle, Marc Lauras, compositeur, musicien et comédien, restitue avec son violoncelle le rythme heurté, saccadé, de ce long poème, ce rythme par lequel le poème restitue lui-même l’impétueuse et infatigable marche mécanique du train. Cette marche est la marche d’un monde lancé dans le bruit et la fureur de la modernité : l’écriture, et à sa suite la lecture, de La Prose du Transsibérien sont comme le fruit de ce que Rimbaud appelle, dans Les Illuminations, un « départ dans l’affection et le bruit neufs ».

De quoi fasciner et fatiguer le poète et son lecteur, celui-ci égaré dans la frénésie toponyme de celui-là, car Cendrars aime à accumuler les noms de lieux, comme pour prendre le monde à bras le corps mais au risque de noyer son lecteur sous un déluge de noms exotiques.

L’on doit savoir gré à Marc Lauras de faire se ressouvenir le spectateur de ce que la marche du train n’est pas seulement frénésie mais est aussi berceuse et abandon d’enfance. Les doux et profonds chants par lesquels il interrompt et prolonge sa récitation du poème donnent à l’expérience parfois douloureuse du poète une dimension plaintive et plénière, une dimension à la fois enfantine et liturgique.

Il y a là une « ponctuation » particulièrement bienvenue qui donne à l’œuvre un écho fécond. Une ponctuation qui résonne avec le texte poétique et ne se limite pas à s’en faire l’écho. On regrette cependant que le musicien, occupé à ces échos sonores, ne soit pas délivré de la tâche supplémentaire et trop lourde de dire le texte par un comédien qui pourrait lui consacrer tout son souffle.

Faire corps

Tout le long de la récitation des quatre cent-quarante-six vers du poème, Marc Lauras, assis sur une chaise faiblement, précairement éclairée, comme peut l’être le compartiment d’un train lancé et tremblant dans la nuit, fait corps avec son violoncelle et d’une certaine manière devient le poète écrivant le poème. Un poète cependant qui non seulement écrirait ce qu’il traverse et vit, le graverait dans son poème, mais aussi qui le restituerait, le prolongerait et le traduirait dans un langage instrumental, dans la langue du violoncelle.

Qu’il pince les cordes ou les frappe de son archet, le musicien récitant fait entendre le rythme saccadé du train, la ponctuation soudaine des aiguillages, le consentement de l’homme aux brutalités de la machine et même son désir d’en épouser la marche chaotique, tant celle-ci est porteuse d’une énergie, d’une vie nouvelles. Et cela manifeste bien la place de La Prose du Transsibérien dans l’histoire de la poésie et plus généralement de la littérature : avec des accents qui annoncent le futurisme de Marinetti et les enthousiasmes révolutionnaires et enfantins de Maïakovski, « La Prose » est un peu le Bateau ivre de Cendrars : un voyage initiatique, programmatique, un voyage dans la langue et l’esprit, dans leurs couleurs et leurs sonorités, plus que dans le monde et la matière, même si ceux-ci fournissent à ceux-là un riche vêtement.

À la suite d’Apollinaire qui commençait le premier poème d’Alcools (Zone) par un alexandrin qui ne perpétuait le rythme ancien que pour en annoncer le nouveau (« À la fin tu es las de ce monde ancien »), Cendrars écrit avec une candeur non dénuée d’audace et d’ironie, voire de provocation : « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers comme dit Guillaume Apollinaire ». Mais en réalité, le poète paraît bien vouloir faire corps avec le rythme nouveau de la modernité.

Le violoncelle de Marc Lauras le traduit bien, sans d’ailleurs se borner à restituer la saccade ferroviaire. Car ce violoncelle qui figure un buste sans chef, un buste à la chair brillante et hâlée sous l’éclairage laudateur, devient aussi dans ses mains l’écho des tourments intérieurs du poète, l’écho de ses enthousiasmes (« je pressentais la venue du grand Christ rouge de la révolution russe ») et de ses déceptions (« et pourtant j’étais triste comme un enfant » ; plus loin : « ma vie ne me tient pas plus chaud que ce châle écossais »). Il devient aussi, ce violoncelle, le maigre corps et la voix fluette de la petite Jeanne de France, son buste malingre, le musicien se cachant derrière lui pour poser au spectateur la question que Jeanne formule à plusieurs reprises au poète : « Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre ? ».

Au bout du voyage, le poète semble se rendre compte qu’il ne fait pas réellement corps avec Jeanne et le train qui les emporte tous deux. Un détachement a lieu, qui a à voir avec un dessillement : la fleur du poète, ce doux lys d’argent, a « les hanches angulaires et la chaude-pisse » et « au bout du voyage c’est terrible d’être un homme avec une femme ». La vie nouvelle, la vie moderne, est bien triste et pauvre. Mais peut-être est-ce là ce qui la rend plus humaine et plus chère.

Manque d’altérité et ponctuation bienvenue

On regrette cependant que le violoncelle se limite trop souvent à ponctuer et traduire le rythme du poème, les élans et tourments du poète. Ce parti pris bride l’instrument, même s’il faut reconnaître qu’il en explore des virtualités et des contrées inattendues. Il laisse le spectateur sur sa faim d’altérité, sur sa soif de dialogue. On aurait aimé que parfois le musicien se laisse emporter dans le courant d’une véritable phrase musicale qui viendrait en regard de la phrase poétique : on aurait aimé que Marc Lauras joue pleinement de son violoncelle. Que chacun, le poème comme l’instrument, parle à l’autre sa propre langue.

Pour le dire autrement, on aimerait que le langage du violoncelle ne soit pas une redondance et un prolongement, une traduction, du langage poétique mais qu’il déploie son autonomie, son idiome, son plein langage musical face au langage poétique. On aimerait une féconde confrontation de ces langages et pour cela l’on imaginerait bien, plutôt que le seul en scène proposé, un spectacle à deux voix et deux personnes, avec aux côtés du violoncelliste un comédien proclamant toute la force de la prose poétique de l’auteur. Car le violoncelliste occupé à maîtriser la voix de son instrument peine à faire sortir celle de son corps et livre une énonciation souvent plate (de la gorge) et privée du souffle intérieur qui anima le poète quand il écrivit La Prose du Transsibérien. Cette « voix de l’écriture », comme dit Jon Fosse, le spectateur ne l’entend guère.

Sachons cependant gré à Marc Lauras de « compenser » un peu par le chant l’excessive retenue de son violoncelle. À quatre reprises en effet, il interrompt la récitation du poème pour emporter le spectateur dans de très beaux chants, lents et profonds comme l’enfance et la contemplation de la vérité, plaintifs et beaux comme une prière. Ces chants disent une douleur qui est connaissance et illumination car elle conduit sur le chemin de la vraie compassion.

L’un (un chant yiddish) dit ainsi : « Pose ta tête sur mes genoux, on est bien ainsi / Les petits enfants s’endorment seuls, les grandes personnes il faut les bercer ». L’autre (un chant en latin issu de la musique sacrée espagnole) plonge le spectateur dans le cœur et sur les lèvres de la Vierge Marie au pied de la croix et chuchote finalement : « Ô vous tous qui passez par la vie, écoutez et regardez s’il existe une douleur semblable à la mienne ». Ces ponctuations musicales du texte poétique, voulues et choisies par Marc Lauras, nous semblent pertinentes, justes et tout simplement belles.

Elles seraient certainement à conserver s’il s’entourait d’un comédien : le musicien, libéré de la tâche de « traduire » en sons le poème, pourrait déployer pleinement le langage musical de son violoncelle. Quant au comédien, il pourrait faire passer sur les spectateurs le souffle intérieur qui, allant à la rencontre du grand frisson de la modernité, fit écrire à un tout jeune poète La Prose du Transsibérien.

Frédéric DIEU