Josep Maria Miró : "Au théâtre, contrairement au cinéma, le spectateur dispose d’une liberté"

Auteur dramatique et metteur en scène catalan, Josep Maria Miró est aujourd’hui l’une des figures majeures de la scène théâtrale catalane.

Parmi la douzaine de pièces écrites et traduites dans une vingtaine de langues, plusieurs ont fait l’objet de lectures en France, mais seulement deux d’une mise en scène : Fumer en 2016, par Didier Ruiz et la Compagnie des Hommes, et Le Principe d’Archimède, par Bruno Tuschszer et sa compagnie Grand Boucan, également en 2016.

Double première à Paris dans le cadre du festival Barcelone en scène, orchestré par Mathilde Mottier et François Vila : une pièce de Josep Maria Miró a (enfin) été créée ! Le Principe d’Archimède a été joué à trois reprises au Théâtre 13/Seine, dans l’intéressante mise en scène précédemment citée. Coïncidence ? Le texte vient d’être publié par les éditions Théâtrales, dans la traduction de Laurent Gallardo.

C’est au lendemain de la première, dans le patio ombragé de la grande mosquée de Paris, que nous avons rencontré Josep Maria Miró, accompagné de son traducteur. Entretien.

Vous avez commencé votre carrière professionnelle comme journaliste. Comment êtes-vous arrivé au théâtre ?

J’ai arrêté le journalisme en 2003. Dans le prologue de La Traversée, l’une de mes dernières pièces, j’explique que ce n’est pas moi qui ai abandonné le journalisme, c’est le journalisme qui m’a expulsé. J’estime beaucoup ce métier, ayant de nombreux amis qui continuent de l’exercer avec talent. Mais ce qui m’intéresse dans le théâtre, c’est précisément la capacité d’expliquer la réalité, le rapport aux gens, les questions sociales… Le théâtre, à travers le mensonge, l’affabulation, est une autre manière d’expliquer ces choses-là.

Votre premier travail a-t-il une influence sur votre manière d’écrire ?

La forme journalistique m’a nourri comme auteur. Le Principe d’Archimède, par exemple, fonctionne sur une certaine conception du fait divers, sur la manière dont ce dernier nous arrive, à travers une forme parcellaire, incomplète, et sur la recomposition que nous en faisons. Mais aujourd’hui, j’aborde davantage les choses comme photographe que comme journaliste. La photographie capte un moment qui peut être interprété différemment. Elle fonctionne comme un masque qui cache toujours une part de la vérité : un sourire peut par exemple cacher une rupture, un drame…

Votre compatriote Pau Miró, de même que Laurent Gallardo, disent que la spécificité de l’identité catalane réside dans la langue… Quelle est la spécificité du catalan ?

C’est une question très compliquée. Je ne suis pas sûr de savoir quelle est cette spécificité. En revanche, ce que je puis dire, c’est que le catalan est ma langue, la langue de mon espace social, la langue dans laquelle je pense, je rêve… en ce sens, il est déterminant pour moi d’écrire en catalan. Mon avant-dernière pièce, qui s’intitule Oublions que nous sommes touristes, est écrite en espagnol. C’est la première fois que j’écris une pièce dans une autre langue que la mienne. Je me suis rendu compte que les mécanismes de la langue et le rapport aux choses devenaient plus compliqués pour moi. Il ne s’agit pas seulement du changement de langue… La langue est aussi un instrument idéologique.

Lors de la première du Principe d’Archimède à Paris, dans le cadre du festival Barcelone en scène, vous avez parlé d’un fil traversant toute votre œuvre : la peur de l’autre. Au risque d’être provocateur, la peur de l’autre est une tarte à la crème littéraire et théâtrale. Quelle est votre manière propre d’aborder cette problématique ?

La peur est effectivement un lieu commun, mais au même titre que l’amour, la mort… Ce n’est donc pas pour ça qu’il faut cesser de les traiter. La peur m’intéresse dans la mesure où elle m’apparaît comme un mécanisme idéologique majeur de ce début de XX^e siècle. Dans mon pays, l’Espagne, la politique générale est devenue une politique de la peur – individuelle et sociale. Cette double dimension m’intéresse. Le mécanisme de la peur est aujourd’hui omniprésent : peur de sortir dans la rue, peur de perdre son travail, peur d’un attentat terroriste… La peur occupe l’espace social comme jamais auparavant !

Plus, selon vous, que le XX^e siècle qui a poussé la peur de l’autre jusqu’aux grands crimes de masse et génocides, en Europe, en Arménie, au Cambodge, au Rwanda… ?

Ce qui a changé, c’est la propagation de ce sentiment de peur. Nous vivons dans un monde où notre façon de communiquer a considérablement évolué, avec l’apparition d’un certain type de médias, des réseaux sociaux, qui donnent le sentiment que la peur peut s’étendre, occuper un espace très important en un seul clic. Sans doute que si Le Principe d’Archimède avait été écrit il y a vingt ans, ce mécanisme d’extension de la peur aurait été beaucoup plus lent. J’ai beaucoup d’amis journalistes, correspondants à l’étranger, qui commencent leur journée en regardant le dernier tweet de Donald Trump. C’est très paradigmatique de notre société !

Le Principe d’Archimède évoque certainement la dualité entre liberté et sécurité, thème omniprésent aujourd’hui, depuis les attentats, mais souligne également toutes les formes de confusion, comme une étape incontournable du mécanisme de la peur : une confusion à la fois objective, en tant qu’elle est liée au fait réel, et subjective, interpersonnelle. Vous reconnaîtriez-vous comme dramaturge de la confusion ?

On essaie toujours de me cataloguer, de mettre des étiquettes sur mon théâtre : théâtre du doute, théâtre relativiste, théâtre du mal-être… Sans doute, en effet, ce concept de confusion pourrait me définir. À tel point qu’on m’a parfois attribué une autre catégorie, qui n’est plus celle d’auteur, mais de délinquant, à proprement parler !

Dans Le Principe d’Archimède, la confusion atteint son apogée au moment où le supposé auteur du baiser doute de son inclination pour les enfants : « Non ! Non… Je crois que non. » Dans la mise en scène française de Bruno Tuchszer, l’option ironique est privilégiée, alors que j’y vois pour ma part le point de basculement ultime, qui porte la confusion à l’intérieur de soi-même… Comment avez-vous pensé ce passage ?

C’est curieux que vous mentionniez cette réplique-là, parce que lorsque j’ai vu la pièce à Paris, j’ai trouvé surprenante la façon dont elle était jouée. Précisons d’abord que ce n’est pas parce que j’ai écrit le texte que j’ai la vérité sur son interprétation. En revanche, je peux expliquer comment j’ai abordé cette réplique lorsque j’ai mis la pièce en scène à Barcelone. Ce que j’ai expliqué au comédien, c’est que cette phrase ouvre peu à peu un espace de confusion : il dit « non ! », « non… », mais si tout le monde pense ça, peut-être que ça peut l’être. Le fait que vous ayez été marqué par cette réplique et que j’ai été moi-même surpris par son interprétation à Paris confirme à quel point elle est cruciale dans la pièce.

Ce qui fait selon moi la spécificité de cette pièce, c’est d’une part la construction formelle, qui prend d’ailleurs toute son amplitude avec la mise en scène, et d’autre part cette phrase : tout peut trouver son explication, sauf ce vacillement.

Je vais vous raconter une histoire, dont je n’ai jamais parlé jusqu’à présent. La première fois que la pièce aurait pu être jouée en Argentine, l’agence de production m’a répondu : « Nous ne ferons pas cette pièce parce que les histoires de pédophilie n’intéressent pas notre public ». Cette maison avait précisément un problème avec une réplique, qu’on m’a demandé d’enlever. Vous imaginez quelle phrase ça pouvait être… « Non ! Non… Je crois que non. » Grâce à l’échange que nous avons, je me rends compte maintenant combien cette phrase ouvre une série de dilemmes, non seulement sur la façon dont elle doit être jouée, mais encore quant à sa réception. Je trouve ça magnifique !

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Dans Buffles, Pau Miró a recours à la fable, alors que vous êtes davantage frontal, situant l’action au coin de la rue. Certes, la piscine est un élément métaphorique, à la manière du Slalom soft de Paul Bogaert, mais qui est finalement peu exploité comme tel. Où situez-vous la fiction ?

Dans Nerium Park, une pièce qui aborde les conséquences de la crise économique sur le logement en Espagne, j’utilise beaucoup d’éléments symboliques, allégoriques, métaphoriques… Or la lecture qu’on en a faite est très réaliste, alors même que je pensais exagérer la nature symbolique en l’écrivant ! Le point de départ de mon écriture, une fois posée la question du sujet, est formel : comment vais-je aborder ce sujet ? Cette forme varie d’une pièce à l’autre. Dans La Femme qui ratait tous ses avions, j’ai fait le choix d’une écriture onirique, entre hallucination et réalité.

À la manière de David Lynch ?

C’est drôle que vous le mentionniez. Quand Marco Ordóñez, qui est le grand critique de El País, a vu la pièce, il a dit : « C’est un David Lynch sous les tropiques. » La forme de Nerium Park est celle d’un calendrier allégorique : l’intrigue se déroule sur une année. La Traversée est un drame qui prend la forme de stations, comme moments-clefs de l’existence. Dans Oublions que nous sommes touristes, il y a comme une sorte de road-play, de pièce itinérante. Dans mon dernier texte, Temps sauvage, le concept de post-vérité est omniprésent : le temps disparaît ; dans la succession des scènes, il y a une continuité temporelle d’une scène à l’autre. Il y a toujours une sorte de jeu et de manipulation avec une réalité altérée.

Ce rapport à la réalité altérée, à la vérité, vous est-il inspiré par Harold Pinter ?

Nous sommes toujours l’auteur des œuvres que nous avons consommées, ingurgitées. Mes références sont nombreuses, mais j’aime dire que je suis croyant : je crois en Pinter ! Il a beaucoup réfléchi sur le langage comme instrument de manipulation et de lien social. Mais je pourrais également citer des dramaturges qui ont travaillé sur les rapports entre l’individu et la collectivité, tels que Henrik Ibsen, Arthur Miller… Je suis également passionné par le cinéma de David Lynch, notamment sa capacité à travailler le thriller ; le moteur de son cinéma, c’est que le mystère est profondément sexy.

Erri De Luca m’a récemment dit que la parole théâtrale est la seule que l’écrivain est obligé d’écouter. Seriez-vous d’accord avec pareille assertion ?

Je pourrais être d’accord avec cette affirmation, même si je la nuancerais. Le problème est peut-être que le théâtre n’a pas été suffisamment une référence pour d’autres disciplines. Je m’explique. Une amie m’a récemment demandé de lire un scénario qu’elle venait d’écrire ; ma première réaction a été de lui dire que ce type d’écriture m’était en partie étranger. La critique que je fais, c’est que le cinéma s’est très peu intéressé à l’évolution du théâtre. Malheureusement, beaucoup de personnes pensent que le théâtre, bien qu’innovant technologiquement, reste très classique, voire conservateur dans l’organisation du récit. Or le théâtre a été un champ de recherche, notamment sur cette organisation de la fable : l’explosion de l’action, le jeu sur des temporalités qui se superposent… Autant d’innovations que le cinéma devrait prendre en compte pour sa propre évolution. Au théâtre, contrairement au cinéma, le spectateur dispose d’une liberté ; il peut porter le regard qu’il souhaite sur l’action. De façon très majoritaire, le cinéma fonctionne sur l’idée d’un narrateur omniprésent et omniscient. Il y a une convention du cinéma hollywoodien qui a fait beaucoup de mal : « The End ». Souvent, les reproches qui me sont faits, c’est de ne pas apporter de résolution aux problèmes posés, de ne pas mettre « The End » à la fin. Ma volonté n’est jamais de fermer, mais de faire en sorte que le spectateur puisse participer et s’engager dans la fiction.

Sans entrer frontalement dans le débat politique sur les événements qui se déroulent en Catalogne, ces derniers suscitent-ils en vous un désir d’écriture ?

Je suis dans un moment de crise, de doute. Ce qui est en train de se passer dans mon pays est tellement monumental que je suis presque dans le besoin d’interagir avec les événements. Mais je pense qu’il est dangereux d’écrire depuis l’immédiateté. Plus je réfléchis, et plus je me dis qu’il n’est pas nécessaire d’aborder de façon concrète ce qui est en train de se passer actuellement.

Mais n’y a-t-il pas l’une ou l’autre problématique, même indirecte, qui émerge ?

Dans mon dernier texte, Temps sauvage, je n’aborde pas du tout la question du conflit en Catalogne, mais il y a néanmoins une problématique qui traverse l’œuvre et qui est peut-être liée à la situation politique : la pièce réclame des spectateurs, individuellement et collectivement, une réflexion sur la recherche d’instruments éthiques qui nous permettent de vivre ensemble. C’est précisément le fond du problème en Catalogne, c’est-à-dire être capable de trouver des terrains d’entente pour pouvoir vivre et coexister au sein d’un même espace.

Pau Miró parle d’une absence totale de certitudes fondatrices…

Je suis le fils d’une génération du doute. Le point de départ de cette génération, ce sont les attentats du 11 septembre 2001. Le problème aujourd’hui est qu’il y a une demande d’action et de réaction, mais plus de temps pour la réflexion. Ce rapport au temps est posé par un des personnages de Temps sauvage ; il était déjà présent dans Le Principe d’Archimède : la directrice doit réagir alors qu’elle n’a pas le temps de réfléchir, de se poser la question de ce qui s’est vraiment passé. Tout cela participe du doute.

Propos recueillis par Pierre GELIN-MONASTIER

Aide à la traduction : Laurent GALLARDO

Josep Maria Miró, Le Principe d’Archimède, trad. Laurent Gallardo, éditions Théâtrales, 2018, 80 p., 14 €