Emir Kusturica : « Le cinéma est un travail d’architecture »

Détenteur de deux palmes d’or, Emir Kusturica est probablement l’un des plus grands réalisateurs de notre époque. Son dernier film, On the Milky Road, fut primé à la dernière Mostra de Venise. En 2004, le réalisateur serbe et français crée un village, baptisé Küstendorf, dont il s’autoproclame maire. Il y organise chaque année un Festival du film et de la musique de Küstendorf ; la 10^e édition s’est achevée il y a moins d’un moins.

On connaît votre attachement à vos racines, cinématographiques et autres. À quel moment vous êtes-vous senti le désir de vous tourner vers le futur ou, pour reprendre une image de votre nouveau film, de rattraper l’œuf à peine pondu pour le tendre, sous forme de prix, à de jeunes aspirants-réalisateurs ?


C’est au moment où je me suis trouvé en position de me ressouvenir intensément du passé que j’ai aussi eu envie d’institutionnaliser mon idée de ce que le futur pourrait être, et c’est ainsi que Küstendorf est né. Dix ans plus tard, je suis heureux de l’avoir fait, car de nos prix en forme d’œufs ont éclos de nouveaux réalisateurs (Edoardo De Angelis, Kohki Hasei…). Les gros festivals sont trop enclins à juger et trop conscients du marché pour vraiment contribuer à aider les jeunes. Ici, nous essayons d’activer leur potentiel et de profiter des bons films qu’ils font déjà, mais qui ont peu de visibilité. Je trouve ces travaux beaucoup plus sincères et forts que les films réalisés dans la perspective d’intégrer l’univers commercial.

Au début, nous recevions quelques 250 courts-métrages par an ; à présent, on nous en envoie 500 par édition, et ces films sont de mieux en mieux. Sur ces candidatures, notre équipe de sélection, totalement dévouée et constituée de vrais cinéphiles avertis, choisit 20 à 40 films en dehors de toute structure imposée, idéologique ou autre. Loin du système des honneurs, avec ses tapis rouges, nous tâchons de créer une communauté, une sorte d’Arche de Noé culturelle qui vogue pendant six jours dans la tornade de notre temps.

Comment décririez-vous l’évolution du métier de cinéaste et de la manière de l’apprendre depuis votre propre période de formation, à la FAMU de Prague, dans les années 1970 ?


Depuis, la notion de cinéma comme entité artistique s’est retrouvée fragmentée. On a d’un côté Hollywood et l’industrie, qui sont toujours à la pointe de la technologie et peuvent dépenser d’énormes sommes d’argent à des fins de divertissement – pas pour faire réfléchir ou croire en quelque chose. À l’opposé, il y a le cinéma d’auteur, mais il n’est pas glorifié comme dans les années 1960 et 1970. À l’époque, nous avions des gourous (Antonioni, Fellini, Bergman, Tarkovski…) dont nous nous inspirions et qui établissaient les paramètres de la qualité des œuvres. La notion de qualité n’a désormais plus le même sens ; les paramètres ont changé et tiennent davantage à la dimension événement des films, pas à leur profond ancrage dans une philosophie. Mais cela ne veut pas dire qu’on ne fait plus de cinéma artistique.

Entre ces deux pôles, nous essayons à Küstendorf de trouver un compromis entre la philosophie des années 1970 et la modernité et ses techniques, entre l’art et le divertissement.

Lors de votre atelier-séminaire à Küstendorf, vous avez insisté sur la dichotomie cinéma/réalité, un sujet déjà abordé par Sorrentino lors de sa visite à Küstendorf il y a trois ans, comme l’a montré le clip-rétrospective projeté au gala d’ouverture de cette 10^e édition. Est-ce un sujet qui s’est avéré récurrent en dix ans d’ateliers ?


Je dirais même que l’appréhension de la manière de traduire la réalité au cinéma est d’année en d’année le grand sujet qu’on évoque le plus ici. Ce n’est pas un hasard si déjà, pendant la Nouvelle Vague, des cinéastes comme Agnès Varda ou Jean-Luc Godard ont autant scruté la définition et les limites du rapport entre réalité et cinéma. Aujourd’hui, on peut noter que les jeunes ne font pas bien la différence entre les images filmées et la réalité qui nous entoure et qu’on appelle la vie. Sorrentino forçait volontairement le trait en qualifiant le fruit de son travail de « faux », mais il est en effet important de bien comprendre que dès l’instant où on choisit un angle, où l’on utilise un éclairage artificiel qu’on place comme ceci ou comme cela, où l’on décide d’utiliser une focale de 50 mm et non de 25 ou 18 mm, où l’on monte les séquences, tout change. Ce qu’on montre dans un film peut puissamment toucher les gens, ou ressembler très fort au monde qu’on connaît, mais ce n’est pas « réel ».

Aujourd’hui, le réel fait l’objet d’une projection constante sur YouTube, mais cela ne veut pas dire que c’est vraiment la réalité qu’on a là devant les yeux. Le simple fait que quelqu’un ait choisi un moyen spécifique de filmer et pris en le faisant certaines décisions, excluant de sa vidéo tout un tas d’autres choses, l’arrache d’emblée au réel, et cela, il faut que les jeunes en soient bien conscients.

Les nouvelles technologies, notamment la « réalité virtuelle », qui élimine carrément le cadre, le champ, contribuent sans doute à brouiller la frontière.


Tout à fait, et c’est pour cela que les aspirants-réalisateurs doivent comprendre que le cinéma est un travail d’architecture. Le spectateur n’a pas à s’en soucier – ce qui compte, c’est ce qu’il ressent ou pas –, mais le moteur de ce qu’on appelle le cinéma indépendant, au-delà de tous les ingrédients qui font un film (scénario, acteurs…), c’est le point de vue du réalisateur, qui détermine son regard sur le monde et la manière dont il choisit de le montrer. Jouer avec le cinéma comme médium, c’est créer une architecture, une architecture personnelle, pas une imitation de ce qu’on voit. De nombreux auteurs de grand talent se sont essayés à prendre une caméra sans parvenir au résultat escompté : c’est parce que le cinéma est aussi une technique qui s’apprend.

Nous avons reçu ici à Küstendorf, il y a quelques années, un cinéaste soviétique qui s’est concentré dans sa masterclasse sur la manière de rendre une situation réelle cinématographique. Il a pris l’exemple d’une personne apprenant la mort d’un être cher, une femme en train de jardiner à qui on apporte la triste nouvelle et qui se contente de regarder le type avant de se remettre à s’affairer, puis de rentrer pour faire le ménage, préparer le dîner, prendre une douche. Et puis là, soudain, alors que toute une journée est passée, elle se rend compte que sa mère est morte et se met à pleurer. Dans la vraie vie, on pleurerait peut-être tout de suite, mais au cinéma, pour provoquer une émotion, il faut créer de la tension chez le spectateur, en l’espèce étirer le temps pour amplifier la situation. Un cinéaste travaille avec le temps et l’espace, tout en tenant compte du temps biologique et du temps réel.

Apprendre la technique architecturale du cinéma, et pour moi l’enseigner, est donc capital. J’ai toujours aimé l’idée de pouvoir faciliter la vie des jeunes qui se lancent en leur donnant des raccourcis, des méthodes que j’ai déjà testées et pu apprécier, et je crois que dans la plupart des cas, cela les aide vraiment.

L’art du cinéaste n’a-t-il pas pour corollaire une recherche personnelle sur la manière d’user de la caméra pour obtenir l’image ?


Oui, mais cela ne signifie pas qu’on doit partir de rien. Personne n’arrive vide de tout archétype ou de tout schéma. À ce sujet, je me suis toujours demandé comment les oiseaux font pour construire des nids sans qu’on leur ait jamais montré comment s’y prendre. D’une manière un peu similaire, notre expérience et nos émotions sont intimement liées à la notion de catharsis, elle-même fortement ancrée dans tout un système de schémas que nous tenons de la Grèce antique, et que les spectateurs d’aujourd’hui portent encore en eux quand ils vont au cinéma, comme les oiseaux quand ils construisent un nid. Un bon metteur en scène doit par conséquent savoir en jouer – y compris pour remettre en cause ces schémas –, et c’est ce que nous essayons de transmettre ici.

Les limites ou contraintes vous manquent-elles, dans un monde qui laisse autant de choix, peut-être trop ?


Absolument. J’ai par exemple un ami scénariste qui composait de bien meilleurs scénarios sous un régime où les règles étaient plus strictes. […]

C’est une bonne chose que d’avoir autant de moyens de porter les films sous les yeux des gens (les portables, Internet, les salles de cinéma, etc.), mais cela veut dire qu’il faut être très attentif au fait que le public a besoin d’être emporté, captivé, et pas juste impressionné, et cet impératif a ses exigences.

Que souhaitez-vous pour Küstendorf ces dix prochaines années ?


Nous allons bien sûr continuer d’améliorer le concept du festival, mais je dois dire que j’aimerais que les dix prochaines années n’aillent pas aussi vite que les dix dernières.

Propos recueillis par Bénédicte PROT

Source partenaire : Cineuropa.