Cartographie du scénario : une écriture de plus en plus collective au risque de la précarisation
Faire aboutir un scénario ressemble de plus en plus à un parcours du combattant, du fait de la multiplication des décideurs, artistiques ou financiers… Qui sont les acteurs du scénario en France ? Cartographie d’une profession qui mise de plus en plus sur le collectif, au risque de la précarisation, en témoigne la parution d’un ouvrage récent. Enquête.
Les scénaristes étant dépendants de bien des décideurs, sur les plans artistique et financier, il est intéressant de faire le tour des acteurs nécessaires au bon aboutissement d’un scénario : le film. La situation est d’autant plus propre à la France que notre pays a développé une politique culturelle de l’exception, au sein de l’industrie du cinéma. Ce qui en ressort, c’est que le parcours du combattant d’un scénario n’est pas seulement celui du scénariste : il est aux mains d’une batterie de décideurs, conseillers ou artistes. Pour résumer, le scénario est une affaire collective ; ou plutôt, il l’est devenu. Pour le meilleur, et parfois pour le pire.
Pour la seconde fois, l’ouvrage Scénaristes de cinéma : un autoportrait du collectif Scénaristes de cinéma associés (SCA) sert de base à notre réflexion. La qualité et la richesse de son contenu en font une source tout à fait intéressante et pertinente pour tracer au plus près la cartographie du scénario. Entre commissions, écritures collectives, collaborations artistiques et productions, le nombre de personnes à donner son avis, intervenir ou orienter la progression et l’avenir d’un scénario peut être assez élevé. Nous parlons évidemment du scénario lié au circuit de la télévision ou de la diffusion en salles de cinéma, et non du scénario de film indépendant, qui obéit à d’autres logiques.
Multiplication des règles et des intervenants : jeu ou faille ?
Avant de commencer l’étape de mise en œuvre d’un scénario, un réalisateur ou un producteur fait appel à un auteur pour un nouveau projet, si celui-ci ne naît pas naturellement d’une rencontre. Ils méconnaissent souvent la plupart des scénaristes et peuvent être frileux pour choisir. Ainsi est-il courant d’avoir des auteurs qui se succèdent afin de faire aboutir le processus d’écriture et pour répondre aux attentes ; la co-scénarisation est également de plus en plus appliquée. Seulement 10 % des scénarios, que l’on appelle alors on spec, sont initiés par un scénariste seul ou par un producteur sans réalisateur.
Il y a par ailleurs l’aspect financier, les aides possibles et les règles en vigueur. Des ajustements sont faits, liés aux commissions et aux relecteurs – producteurs peu légitimes, stagiaires inexpérimentés… – du style conjoints. Certains producteurs changent aussi le contenu du script, à la dernière minute et sans consulter le scénariste, avant dépôt au Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). La composition des commissions du CNC laisse également songeur : les membres officiels de 2016 à 2018 comptaient en moyenne… 1/3 seulement de scénaristes et réalisateurs ! Nombre qui dépasse, dans le meilleur des cas, les 50 % pour les suppléants aux collèges dédiés à l’avance sur recettes.
Pourrait-on les taxer de conseils béotiens ? Certains n’hésitent pas à le faire, tandis que d’autres évoquent une multiplication de voix divergentes qui favorisent la dissonance et l’absence de cohérence entre d’une part, la réalité d’une écriture et d’autre part, les avis prononcés par ladite commission. Ainsi de ce témoignage donné par un scénariste de 39 ans : « S’obliger à avoir de “bonnes versions”, lisibles en commissions pour telle ou telle date, entache l’écriture, car une commission donne un ton, une direction à l’écriture qui peut faire défaut à la juste direction dont le récit a réellement besoin. » Est-ce le jeu ou la faille ? L’industrie aurait-elle plus de valeur que l’art ?
Production d’une œuvre : le temps nécessaire de la gestation
Si l’on revient en effet à l’origine d’une œuvre, à savoir l’écriture de scénario pour un film, cela suppose quelque harmonie de voix ou de composition. Par exemple, pourquoi Diamond Island (2016), du jeune réalisateur Davy Chou, est-il parvenu à Cannes ? Sans doute grâce au travail conjoint entre le réalisateur-scénariste, le directeur de la photographie et le monteur son. Ce fut à l’origine le fruit d’une collaboration artistique, fermée à l’extérieur. Le résultat est probant : le film est un chef-d’œuvre.
Andreï Tarkovski nous éclaire un peu dans son ouvrage Le Temps scellé : « C’est une erreur de dire qu’un artiste “cherche” son sujet. Celui-ci mûrit en lui, comme la gestation d’un enfant jusqu’à l’accouchement. L’artiste n’est pas le maître, mais le serviteur d’une situation. La création est pour lui la seule forme d’existence possible. Chacune de ses œuvres est en lui comme une poussée irrésistible. Et l’enchaînement de ses actes ne trouve sa légitimité que s’il a foi en son sujet, car seule la foi cimente les images en un système, voire un système de vie. »
Tel est peut-être à la fois le secret des échecs et celui tout aussi beau du temps que les scénaristes mettent à écrire leurs œuvres. Mais comment donc y tendre et le faire aboutir quand les obstacles semblent si nombreux ?
L’inflation de l’écrit : la bureaucratie appliquée (imposée) au scénario ?
Dans notre précédent article sur le scénario, nous évoquions le temps d’écriture nécessaire au processus de création, du traitement initial à la version finale – sans compter les réécritures, parfois longues ou à perte.
Pour aller plus loin, mentionnons également les phases d’écriture parfois imposées et ajoutées de manière plus ou moins justifiée. Il convient ici de les distinguer. Seraient considérées comme justifiées les initiatives propres au scénariste. Celui-ci travaille bien souvent le scénario jusqu’à l’étape du tournage, et même parfois pendant, par passion ou souci du travail bien fait, ou encore pour servir au mieux l’objectif du réalisateur, s’il ne l’est pas lui-même. Les autres raisons sont assez justement caractérisées, dans l’ouvrage du SCA récemment paru, par le terme « d’inflation de l’écrit », « comparable à la bureaucratie grandissante qui envahit nos vies », dont parle Cécile Vargaftig. Le documentaire est ici pris comme l’exemple le plus probant. Un scénariste le résume ainsi : « Il y aurait beaucoup à dire sur le documentaire qui subit à son tour de la part des financiers une exigence de scénarisation absurde et contraire à la nature même du documentaire. Il n’est pas rare qu’on doive pour espérer décrocher un peu d’argent écrire le scénario du documentaire comme s’il était déjà tourné. Une aberration. »
À ce titre, plusieurs réalités sont à rappeler concernant l’objectif d’un scénario, auquel on fait souvent porter un poids trop lourd à force d’en attendre la perfection, voire l’aboutissement du film lui-même. Il est un document global – les prémisses d’une œuvre –, destiné à une équipe technique mais aussi artistique. Le film deviendra par la suite autonome, dont la réussite dépendra du travail du réalisateur et de la production. Il faut donc trouver la mesure dans l’exigence demandée aux différentes parties, afin qu’elle ne pèse pas que d’un côté de la balance, c’est-à-dire le plus souvent sur le dos d’un professionnel des plus précaires, parce que le plus faiblement rémunéré : le scénariste.
Précarisation douloureuse : les scénographes-consultants
Les délais de paiement, enfin, interviennent toujours bien en aval du temps d’écriture. Et « l’immense majorité des scénaristes affirme ainsi écrire 2 à 4 scénarios en même temps (5 à 7 dans des cas extrêmes), à des stades d’avancement différents », précisent Maya Haffar, Nathalie Hertzberg et Nadine Lamari. La précarité financière oblige souvent à accumuler les projets, sans doute au détriment de leur qualité ou des pleines capacités de concentration. Ces conditions difficiles participent peut-être de l’abandon de nombreux projets. Une juste rémunération avec une répartition équitable au cours de l’avancement du projet, ainsi que le propose le SCA, permettrait sans conteste d’y voir mieux et de gagner du temps, jusqu’ici perdu à se disperser.
Cet éparpillement, proche de l’écartèlement, conduit nombre de scénaristes à s’engager plus volontiers comme consultants (experts ou script doctors). Souvent appelé à intervenir dans la durée, le consultant offre un regard extérieur sur le scénario, en vue de débloquer les nœuds qui empêchent d’avancer. « Parmi ce qui n’aide pas : des idées préconçues sur le scénario, des recettes soi-disant applicables à tous les récits, tout déconstruire, tout remettre en question, tout faire voler en éclat comme si on parlait d’un autre film. Ce qui aide : écouter les auteurs, leurs désirs, respecter la durée d’un processus d’écriture. »
L’arrivée d’un consultant rassure souvent le producteur, ainsi que les financiers ; il est comme une caution qui viendrait donner une certaine légitimité, voire du prestige au projet – quand le consultant est une « star ». Mais un tel système s’avère parfois très déstabilisant pour les auteurs, à cause de l’implication d’un tiers qui ne porte pas le projet de l’intérieur et risque de ne pas en respecter l’impulsion initiale.
« Toute spontanéité, tout élan, tout ce qui fait qu’un roman ou qu’une pièce vivent et respirent, voilà ce qu’on assassine en retravaillant certains textes », écrivait Julien Green dans Le miroir intérieur : Journal 1950-1954. Pourrait-on dire de même du scénario, pour le film dont il est le père ? Cela mériterait non seulement une réflexion plus ample, mais encore – surtout – une véritable vision politique, afin que l’écriture reprenne un sens plus conforme à celui de l’œuvre. Car ce n’est pas faute, en France, de compter de nombreux scénaristes talentueux !
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Scénaristes de cinéma associés, Scénaristes de cinéma : un autoportrait, éditions Anne Carrière, 2019, 150 p., 15 €
