“L’Au-delà” : Laëtitia Pitz épouse les fulgurances de Didier-Georges Gabily

Laëtitia Pitz et sa compagnie Roland Furieux s’attaquent courageusement à un gros morceau avec L’Au-delà, roman de Didier-Georges Gabily. Créée en janvier dernier à Metz, la pièce unit intelligemment et harmonieusement la puissance du texte avec la beauté du son et de la lumière, jusqu’à l’excellente scène finale.

Tandis que nous nous installons déambulent sur scène des hommes qui nous apparaissent comme des ombres errantes, fugitives et impalpables. Scène et gradins sont pourtant baignés de la même lumière, à égalité, comme pour nous unir dans une même réalité, celle d’un intérieur qui accueille et recueille les déshérités de la terre, les sans-voix du quotidien, sinon dans l’intimité d’une bouteille à l’arôme frelaté.

Un glacier romanesque

Synopsis – Au lendemain d’une nuit dans un centre d’accueil pour les sans-abri, Silencieux – ainsi que le surnomme ces compagnons nocturnes – les accompagne, eux, les clochards, sur les quais, dans les couloirs, les recoins, les anfractuosités du métro parisien, désormais buvant leur vin et leurs paroles, remâchant leurs querelles et leurs ruminations, éprouvant leurs tendresses et leurs amertumes, partageant leur déchéance et leurs imprécations dans les profondeurs de cet « au-delà » si proche et si inimaginable.

La scénographie est pensée autour d’un vaste espace nu, à la pauvreté volontaire, à la centralité assumée : côté jardin, deux microphones sur pieds ; côté cour, un simple banc. Au fond, une structure métallique signifie les espaces, les frontières illusoires (qui s’effondrent au sol ou, instables, changent de position), piètres divisions pour qui n’a pas d’abri, de sécurité, qui ne connaît que la lame métallique d’un quotidien tranchant. Les comédiens jouent avec ces structures de métal, ils tournent autour, les déplacent, s’y pendent, comme un contrepied imagé à l’expression bien connue de « structures d’accueil », qui n’offrent en réalité guère d’hospitalité qu’une série de matelas miteux indifféremment alignés.

Si elle n’est pas la première, Pascal Kirsch l’ayant devancée en 2016, Laëtitia Pitz ne craint pas de s’attaquer à son tour à un roman souterrain, au mouvement si lent qu’il semble comme figé, au contraire de ces lames de fond qui déferlent, bruyantes et brutales, sur les rivages. L’Au-delà a la terrifiante mobilité d’un glacier titanesque qui, sous son air placide, se fissure imperceptiblement en autant de minuscules crevasses, jusqu’à former un sérac qui s’effondre sous son propre poids et provoque l’anéantissement final.

Étreinte des langages : le mot, le son et la lumière

Didier-Georges Gabily, c’est d’abord une écriture – ou plutôt un faisceau d’écritures, l’auteur ayant une aisance à passer d’un langage à un autre, en maintenant l’exigence de sa plume. Ces voix – et les silences qu’elles induisent – sont portées avec grand talent sur scène, malgré la présence omniprésente de microphones qui affectent la pure onde sonore pour la transformer en vibration électrique au souffle incertain.

Ainsi que le disait Romain Rolland, dans sa biographie de Beethoven : « Nous ne connaissons pas le son de notre voix, comme l’entend l’oreille des autres hommes. Quand elle nous revient du dehors, enregistrée par le micro, elle nous apparaît une étrangère. » L’effet est le même pour le spectateur qui assiste à la pièce et a ensuite la joie de rencontrer les comédiens – ce qui fut mon cas. Seul le puissant organe du non moins puissant Camille Perrin, qui interprète Lecornu (patronyme effectivement assumé), nous parvient dans sa pureté, du fait d’un micro-cravate discret et lointain – contrairement aux autres comédiens dont les micros sont solidement arrimés à la commissure des lèvres.

Le dialogue entre la langue et le son est au cœur du courageux travail mené par Laëtitia Pitz. L’amplification technologique, en dépit de la limite précédemment énoncée, est dans le même temps un pendant au silence abyssal qui accompagne ces êtres à la fois riches et déshérités, féconds et en déshérence. Silencieux guette la parole, se fait mendiant de leur humanité et réceptacle de leur expérience – même si cela conduit à une autre forme, tout aussi triste, de bavarde exploitation.

La musique d’Émilie Škrijelj épouse le moindre contour de la pièce, d’une atmosphère indéterminée à la colère la plus explicite. Relief indispensable – magnifique, écrivons-le sans détour – au glacier qui se lézarde insensiblement, elle accentue tout aussi bien la saillie que la faille.

Il est enfin un langage, particulièrement époustouflant en la circonstance, celui de la lumière : Christian Pinaud signe une création en tous points remarquable, qui – à l’instar de l’accordéoniste à qui nous venons de rendre hommage – offre un tout autre éclat au texte et à la mise en scène, à l’intrigue et au jeu.

Du roman à la dramaturgie : l’écueil de la narraturgie

L’adaptation théâtrale d’œuvres romanesques est devenue courante, une mode qui traverse notre monde contemporain, de Karamazov de Dostoïevski par Jean Bellorini à Apocalypse Bébé de Virginie Despentes par Selma Alaoui, en passant par Chanson douce de Leïla Slimani par Pauline Bayle et les comédiens du Français, ou encore Le Double (Dostoïevski de nouveau) par Ronan Rivière. Se pose presque systématiquement la question de la pertinence dramaturgique : Dostoïevski bâtit la plupart de ses romans sur des dialogues d’une acuité vertigineuse, qui favorise presque naturellement le passage à la scène. Mais nombre de romans ne sont pas construits ainsi.

L’Au-delà, en dépit de son auteur à l’œuvre théâtrale conséquente, est de ceux-là. Le dialogue cède le pas à une succession de monologues qui conduit impitoyablement à la « narraturgie » dénoncée par le metteur en scène et théoricien catalan José Sanchis Sinisterra : la réflexivité sur un vécu, à travers une adresse constante au public, plutôt que la vie elle-même – c’est-à-dire le discours sur ce qui a été ressenti plutôt que la monstration du ressenti lui-même.

Si la mise en scène n’échappe globalement pas à cet écueil, de nombreuses trouvailles particulièrement subtiles donnent à voir de manière autre le texte : la musique et la lumière, ainsi que nous l’avons déjà énoncé. Mais il y a également, dans la première partie de la pièce, l’intéressant dédoublement du Silencieux, procédé qui n’est pas sans rappeler le théâtre de Satoshi Miyagi, le figement en moins : le rôle est assuré par deux comédiens distincts, le premier – jeune (Théo Boniface) – qui joue le corps, le second – plus âgé (François Rodinson, excellent) – qui interprète la parole, du moins une parole a posteriori, renforçant l’idée de réflexivité.

Les comédiens pourraient être écrasés par un texte si puissant, par une mise en scène si foisonnante… Il n’en est heureusement rien, malgré une longueur à la fin du récit, lorsque Fistrelle – généreux Benoît Di Marco – reproche à Silencieux la « chose » commise, à savoir la publication d’un récit passablement remanié (peut-être, peut-être pas), une scène contenue dans les premières répliques, les suivantes n’opérant qu’une interminable boucle. Elsa Canovas révèle progressivement sa tension empreinte de fragilité et de violence tandis que Mawen Noury interprète une impeccable aveugle physique, au milieu des aveuglements de chacun.

Dans l’au-delà…

Car l’au-delà de la pièce est une frontière à compréhension multiple. Le roman de Gabily est composé de deux parties, introduites à chaque fois par une phrase de saint Jean de la Croix : « Celui qui tombe tout seul, tout seul il reste tombé, et de son âme il ne fait pas grand cas, puisqu’à lui seul il la confie » ; « Et celui qui tombe aveugle, aveugle il ne se relèvera pas seul ; et s’il se relevait seul, il prendrait un chemin qui ne convient pas. » Ces maximes spirituelles sont extraites des Dits de lumière et d’amour, qui sont des conseils adressés par le mystique espagnol à des disciples, essentiellement des religieuses et religieux. La solitude à laquelle Jean de la Croix renvoie est celle sans Dieu, tandis qu’il invite, à la suite de saint Paul, à être « fort en celui qui fortifie » : un au-delà résolument spirituel, christique.

La figure du Christ, malgré la référence à Holbein (dont la postérité littéraire était déjà assurée), n’est jamais assumée pleinement : elle est ici déclinée – esquissée – à travers toutes les figures rencontrées par Silencieux, aucune ne comblant la soif inextinguible de l’humanité. Ce ne sont pas les ailes endossées tour à tour par Lecornu et Carmen-Francine qui sont le signe d’un salut possible ; elles en seraient plutôt une parodie, l’expression d’une impasse. Il n’y a que la fange, et l’impossible rémission ; il n’y a que la vie à parcourir, encore et encore, à écouter, encore et encore, à (éventuellement) coucher sur le papier, tel un témoignage scripturaire.

À défaut de l’espérance salvatrice, l’horizon se meut en un hurlement déchirant et grotesque, muet et bavard, exprimé par « les dits éternels de justice et de sang, les dits sempiternels d’injustice et de honte ». La réponse n’est pas dans le texte, ni même sur la scène, ainsi que nous le montre admirablement Laëtitia Pitz par une excellente scène finale que nous nous garderons bien de révéler – car il faut d’abord opérer la traversée.

Pierre GELIN-MONASTIER

Spectacle : L’Au-delà

Création : 30 janvier 2019 à l’Arsenal / Cité musicale (Metz)
Durée : 3h
Public : à partir de 16 ans
Texte : Didier-Georges Gabily (éditions Actes Sud)
Mise en scène : Laëtitia Pitz
Avec Elsa Canovas, Benoit Di Marco, Théo Boniface, Mawen Noury, Camille Perrin, Christophe Ragonnet, François Rodinson, Émilie Skrijelj
Collaboration artistique : Anaïs Pélaquier
Création musicale : Émilie Skrijelj, Xavier Charles, Camille Perrin
Spatialisation dispositif électroacoustique : Mathieu Chamagne
Dispositif scénique : Alain Chambon
Création lumières : Christian Pinaud
Costumes : Dominique Burté
Regard dramaturgique : Despina Nikiforaki
Production : Isabelle Bernay – +33 6 88 61 47 22 et isabellebernay [@] gmail.com
Compagnie : Roland furieux