Théâtre et handicap : un objectif politique, des démarches esthétiques

Si la représentation du handicap dans le théâtre français a fait l’objet d’un grand bouleversement au milieu des années 1970, « la reconnaissance artistique et esthétique des spectacles interprétés par des comédiens et comédiennes en situation de handicap reste un objectif politique majeur ». C’est du moins l’avis de la chercheuse Marie Astier, qui introduira prochainement le colloque organisé par le festival IMAGO. Rencontre.

Autrice en 2018 d’une thèse sur « la présence et la représentation du handicap mental sur la scène française », sous la direction de Muriel Plana, Marie Astier a depuis conçu une série de vidéos, avec la comédienne sourde Delphine Saint-Raymond et en partenariat avec l’université de Toulouse – Jean-Jaurès, qui explore les liens entre théâtre et handicap.

Marie Astier aurait dû introduire, ce jeudi 3 décembre, le colloque organisé par le festival IMAGO, au théâtre 95 de Cergy, sur le thème : « Le handicap dans le processus de création artistique : enjeux esthétiques et politiques. » Cet événement est reporté à une date ultérieure, en raison des conditions sanitaires.

Entretien.

Quelles ont été les grandes étapes historiques de la représentation du handicap dans le théâtre français ?

Mon Dieu, c’est une question piège, car il est impossible d’y répondre en quelques lignes ! À mon sens, la date la plus importante à retenir, c’est 1975, année de la promulgation de la loi « d’orientation en faveur des personnes handicapées ». Le législateur prend (enfin !) en compte le cas particulier du handicap dans l’accès à la culture. En fait, il s’agit surtout de rendre les salles de spectacle accessibles. Mais, dans les années qui suivent, on voit naître des troupes de théâtre composées de comédiens et comédiennes en situation de handicap. Pour ne citer que quelques exemples… En 1976, Jean Grémion et Alfredo Corrado fondent l’International Visual Theatre, première compagnie professionnelle de comédiens sourds. En 1978, la compagnie de l’Oiseau-Mouche, troupe permanente composée de comédiens qui présentent une déficience mentale, est créée à Roubaix avant de devenir, en 1981, le premier CAT artistique de France. Elle sert de modèle à l’ESAT Eurydice, créé à Plaisir en 1986. Cette même année, Philippe Flahaut et Alain Müller fondent la compagnie Création Éphémère, à Millau. C’est un moment doublement essentiel dans l’histoire de la représentation du handicap, d’abord parce que, pour la première fois, le théâtre est une activité professionnelle (et non pas thérapeutique) pour des personnes en situation de handicap, ensuite parce que sur scène ils et elles ne jouent pas forcément des « rôles d’handicapés ».

Quels sont selon vous les grands artistes ayant œuvré au rapprochement entre théâtre et handicap ? Qu’ont-ils apporté de particulier ?

Comme un certain nombre de théâtreux, je pense d’abord à Bob Wilson. En 1971, il présente Deafman Glance, spectacle inspiré des cauchemars de Raymond Andrews, adolescent sourd-muet. En 1973, il crée The Life and Times of Joseph Stalin, dans lequel Christopher Knowles, adolescent diagnostiqué autiste, récite un monologue qu’il a écrit lui-même. En 1976, certains de ses textes sont repris dans Einstein on the beach. Je pense également à Peter Brook qui, en 1993, monte L’homme qui, adaptation de l’essai du neurologue britannique Oliver Sacks L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau. Bob Wilson et Peter Brook ont cherché à transcrire au plateau une perception du monde extraordinaire parce qu’hors-norme en recourant à un important dispositif technique (son, lumière, écrans).

Ensuite, je pense à Pippo Delbono qui, depuis 1997, travaille avec toute une troupe de « barboni » (titre du spectacle créé cette année-là), de « clochards », dont Vincenzo Cannavacciuolo, dit Bobó, sexagénaire microcéphale sourd-muet (décédé en 2019), et Gianluca Ballaré, jeune homme trisomique. Ces deux comédiens se mêlent à d’autres figures de marginalité sociale, comme Armando Cozzuto qui a vécu dans la rue. Pippo Delbono s’est beaucoup intéressé à la présence corporelle de ses comédiens et comédiennes. En cela, il est proche d’un autre metteur en scène italien, plasticien de formation : Romeo Castellucci qui, dans le cadre de spectacles mettant en scène des corps marginaux, a parfois fait intervenir des comédiens en situation de handicap mental. Dans L’Orestea – créé en 1995 et repris en 2015 –, le rôle d’Agamemnon est tenu par un comédien trisomique, tandis que ceux de Clytemnestre et de Cassandre, d’une part, et d’Oreste et de Pylade, de l’autre, sont joués par des comédiennes obèses et par des comédiens anorexiques.

Je pense enfin à Jérôme Bel qui, en 2012, a travaillé avec la compagnie suisse allemande du Theater Hora pour monter Disabled Theater et à Madeleine Louarn qui travaille depuis plus de trente ans avec l’Atelier Catalyse et a notamment monté Tohu Bohu en 2016. Ces deux spectacles ont en commun d’avoir été programmés dans de grands festivals de théâtre contemporain (festival d’automne ou d’Avignon) et d’être exclusivement joués par des comédiens et comédiennes en situation de handicap mental, qui prennent parfois en charge un récit individuel et personnel. C’est très intéressant car cela renouvelle la question de la représentation théâtrale du handicap : il ne s’agit plus seulement de donner un corps à voir mais également de donner une voix à entendre. À la question de la visibilité s’ajoute celle de l’audibilité.

Plusieurs voix s’élèvent aujourd’hui pour défendre l’idée du théâtre comme lieu inclusif pour les personnes handicapées. Cela vous semble-t-il pertinent ? Si oui, à quelles conditions ?

Si on entend par là l’idée d’activités théâtrales auxquelles participent des personnes dites valides et d’autres qui le sont moins, alors oui, cela me semble pertinent… si et seulement si le projet artistique reste au centre de la démarche, le but de cette pratique partagée. Le risque d’instrumentalisation de l’art est grand. Il faut veiller à ce que l’art ne devienne pas un outil mais reste un but. Je pense que ce n’est qu’à cette condition qu’il peut être un vecteur d’inclusion : quand chacun se met au service du projet artistique et non au service du handicap.

Dans votre thèse, vous consacrez la dernière partie au rapport entre handicap mental et esthétiques théâtrales. Parler d’esthétiques singulières n’est-il pas contradictoire avec cette idée d’inclusion ? N’est-ce pas marginaliser un peu plus, cette fois-ci au sein du milieu artistique, les comédiens en situation de handicap ?

La question de la nomination a été un vrai casse-tête ! Mais, à partir du moment où les compagnies que j’étudiais revendiquaient leur appartenance au champ du handicap, je ne vois pourquoi j’aurais passé sous silence cette spécificité. Nommer le handicap n’est pas l’essentialiser, bien au contraire. Dans la dernière partie de ma thèse, j’ai voulu montrer que l’étiquette « théâtre et handicap » n’existait pas, ne voulait rien dire. En fonction des metteurs en scène avec qui ils travaillent, le handicap des comédiens au plateau s’articule et répond à des esthétiques variées. Par exemple, dans Disabled Theater, le handicap des comédiens et comédiennes du Theater HORA cristallise la recherche de Jérôme Bel sur la performance ; dans Tohu-bohu et Ludwig, un roi sur la lune, le handicap des comédiens de l’Atelier Catalyse participe à des questionnements d’ordre métaphysique, à partir de l’esthétique néo-symboliste proposée par ces spectacles ; dans Sortir du Corps et C.O.R.P.u.S., respectivement mis en scène par Cédric Orain et Sarah Nouveau, le handicap des comédiens et comédiennes de l’Oiseau-Mouche interroge l’acte de parole.

Lors du colloque organisé par le festival IMAGO et reporté à une date ultérieure, vous aurez en charge la conférence inaugurale intitulée : « Théâtre et handicap : un objectif politique, des démarches esthétiques ». Si nous venons d’évoquer ces démarches esthétiques, reste « l’objectif politique »… Il semble qu’il y ait de belles et fortes évolutions récentes aujourd’hui, avec une reconnaissance toujours plus grande des personnes handicapées. Quel objectif politique reste-t-il à conquérir ?

Si j’ai choisi ce titre pour ma conférence inaugurale, c’est justement pour essayer de montrer qu’en dépit d’un objectif politique commun – l’inclusion, dont nous parlions tout à l’heure – les propositions scéniques sont extrêmement variées et méritent d’être analysées avec des outils proprement théâtraux, et non médico-sociaux. Pour moi, la reconnaissance artistique et esthétique des spectacles interprétés par des comédiens et comédiennes en situation de handicap reste un objectif politique majeur.

Propos recueillis par Pierre GELIN-MONASTIER

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Photographie de une – Marie Astier (DR)