Entretien avec Serge Valletti, dramaturge de l’anodin tragique

L’œil amusé, un sourire régulier en coin, Serge Valletti respire une sobriété que nous n’aurions pas présumée pour un Marseillais d’origine. Au gré d’anecdotes multiples, il livre ses expériences de dramaturge et de comédien, sans jamais tomber dans le discours. C’est une parole d’artisan qui raconte, dévoile au fil du récit, son travail de la matière. Quatre de ses textes figurent parmi les propositions du festival d’Avignon, dont une création : Baie des anges au Gilgamesh.

[Avignon 2017]

Plusieurs de vos textes seront joués cette année à Avignon ?

Oui, il y en a 4 :  Jésus de Marseille, Encore plus de gens d’ici, un de mes anciens textes adaptés par un marionnettiste. Et puis il y en a un assez original, Au bout du comptoir la mer, monté par Marcel Le Guilloux qui joue au Mon bar, un café où il se produit les week-ends à 18h. Le dernier est une création, Baie des anges, que j’ai écrite à la demande de Faramarz Khalaj, directeur de production dans le cinéma. C’est la première fois qu’il produit pour du théâtre. Du fait de son parcours, on retrouve énormément de correspondances avec le cinéma, et notamment une grande influence d’Orson Wells.

Comment s’est amorcée cette collaboration ?

Il avait le désir de raconter une histoire qui lui était arrivée. Il a fait appel au comédien et metteur en scène Hovnatan Avédikian pour construire avec lui son projet de pièce ; ce dernier nous a mis en relation en février 2015. Faramarz m’a laissé carte blanche, tout en ne m’accordant qu’un mois et demi pour écrire la pièce.

Est-il difficile d’écrire une commande à partir d’un fait réel ?

Cela ne m’était encore jamais arrivé. C’est une commande un peu spéciale, mais finalement pas plus difficile que ce que j’avais connu jusqu’ici. C’est sans doute lié à Faramarz, une personnalité étonnante, touchante. Il sait être clair, même si c’est parfois un peu délirant. L’essentiel est qu’il est très ouvert. J’avais enregistré toute notre conversation lors de notre première rencontre. J’ai donc travaillé à partir de cela, pour que ce soit prêt pour le début de la saison 2016, le temps de la produire ensuite.

Finalement, ce fut même moins soumis à la réalité que d’autres commandes ! Prenez par exemple ma première commande, Saint-Elvis. En 1990, à l’époque où Jérôme Savary a remplacé Antoine Vitez à Chaillot, Charles Tordjman a obtenu une programmation sur Elvis Presley, qu’il m’a demandé d’écrire. Daniel Martin et Andrée Tainsy étaient choisis pour la jouer, Yannis Kokkoz pour le décor, et les places étaient déjà presque vendues. La commande a du bon : le texte est sûr d’être joué !

Quel effet espérez-vous produire sur les spectateurs ?

J’espère qu’ils seront touchés par cette histoire, voire interloqués, et que ça les renverra à quelque chose en eux. Je joue sur les émotions, l’absurde de la situation, le comique. Mais dans le même temps, la pièce telle qu’elle est montée et jouée ne dépend pas de moi. J’écris des partitions pour acteurs… Dans le cas présent, je ne connaissais que le choix de Joséphine Garreau avec qui Faramarz voulait travailler. Mon art, c’est de faire en sorte que l’acteur ait de la matière à jouer ; le reste leur appartient.

Votre écriture a ceci de particulier qu’elle navigue entre humour, expressions provençales, et tragique, universalité humaine. Comme un tragique de l’anodin.

À l’origine, je ne suis pas écrivain ; je suis un acteur comique, un type qui veut faire rire ses copains en faisant l’intéressant. Ce n’est qu’accessoirement que j’ai découvert le métier, en allant voir Fernand Raynaud, Raymond Devos et d’autres : leur posture m’a beaucoup nourri. J’ai un vrai plaisir à faire rire ! L’écriture ne vient que dans un second temps, pour avoir quelque chose à jouer. Mes premières pièces à Avignon, en 1977, obéissent à cette logique : j’ai écrit du comique, pour moi. Ce qui n’empêche pas que les thèmes que j’aborde soient graves, tirés du quotidien – ce que vous appelez « tragique de l’anodin ». Jésus de Marseille joue effectivement beaucoup sur ces deux tableaux.

En 1981, vous jouez Balle perdue pour deux personnes, éclairé à la bougie, pour deux spectateurs. Comment vous est venu pareil choix artistique ?

Pour convaincre les directeurs de théâtre de me produire, je savais qu’il fallait que je leur montre un spectacle. Ils reçoivent des piles de textes, de manuscrits. Avec une performance en 1h30, ils savent à quoi s’en tenir ; ils aiment ou non, et c’est plié. Pour que mes textes aient un impact, il faut qu’ils rentrent par les oreilles et non par les yeux : j’écris pour l’oral.

Avec Balle perdue, j’ai inventé au fur et à mesure de mes moyens. La cave de la boutique tenue par ma femme, place des Vosges, est devenue une mini-scène d’une dizaine de mètres carrées. J’ai récupéré deux fauteuils dans la rue, tandis que l’utilisation de la bougie était motivée par le fait que le lieu ne disposait pas de l’électricité. J’ai fait un premier essai de mise en scène, avec un enregistrement d’un de mes montages de Malone meurt. Je me suis installé dans l’un des fauteuils et ai écouté : c’était parfait. Il y avait quelque chose de spectaculaire dans la simplicité. J’ai gardé le principe avec mon propre texte. Dans cette cave, je jouais pour deux personnes, à n’importe quelle heure. Je retrouvais les spectateurs au bar à côté et nous descendions quand ils le voulaient. Des journalistes amis sont venus, puis une télévision, avec Jean-Louis Mingalon. À partir de ce moment-là, les gens n’ont pas cessé d’appeler. De septembre à février, j’ai joué une centaine de fois, parfois deux fois par jour ! En 1982, à la demande de Josyane Horville, j’ai assuré l’ouverture de la petite salle du haut de l’Athénée.

Serge Valletti (© Pierre Gelin-Monastier)

Votre processus artistique semble toucher à l’artisanat, en partant toujours du donné concret, de la situation. Comment l’envisagez-vous ?

Je pars effectivement des conditions concrètes ; c’est là qu’on vit quelque chose. Je n’ai pas d’idée avant de monter un spectacle. C’est comme ça que je vis : je fais avec ce que j’ai. De même pour le processus d’écriture, je ne sais pas où je vais avant de me mettre à écrire ; j’ai des pistes des envies, mais après je cherche.

Même votre projet de traduction d’Aristophane ?

Oui. Il est né d’une suggestion de Jacques Nichet : écrire sur l’actualité… C’était à l’époque des manifestations des infirmières. Il m’a conseillé Les Nuées d’Aristophane comme point de départ. Je ne comprenais pas alors le rapport. C’est avec la dernière de ses pièces, Ploutos, que j’ai compris où Jacques voulait en venir : ce qui est dit, il y a 2 400 ans, de l’argent, du combat entre riches et pauvres est criant de vérité pour aujourd’hui ! Mais le problème de ces pièces, c’est leur traduction. On perd toute l’efficacité initiale, car si les hellénistes savent les mots, ils ne connaissent pas le comique. Or le théâtre devient comique si tu mets le bon mot au bon endroit, si tu fais des incursions. Ce qui m’intéresse dans ce travail, c’est de rendre l’intention comique.

Traduire ce que le texte « fait », et non ce que le texte « dit », pour reprendre une distinction de Henri Meschonnic…

Exactement. L’enjeu est de traduire l’effet du texte, et non le bon mot. Le rire du spectateur, c’est mon critère de vérification. Cela s’est produit à la Criée de Marseille, en 1995, avec Ploutos que je traduis par Les Belles infidèles : 300 personnes se sont marrés comme des baleines ! Je constate qu’il y a une vraie osmose entre le comique et l’esprit marseillais. J’ai continué avec Dominique Delorme pour Les Nuits de Fourvière : six ans et demi de travail pour arriver au bout des douze pièces. Je raconte tout ce parcours dans mon livre, Toutaristophane – Histoire d’une traduction, qui paraîtra le 21 septembre prochain aux éditions L’Atalante.

Pour finir, en deux mots, comment regardez-vous l’accroissement du festival, avec 1 480 spectacles ?

Je viens au festival depuis 1969 et, comme acteur, depuis 1976, soit 41 ans. A l’époque, le festival durait jusqu’au 10 août et proposait 30 spectacles… On disait déjà que c’était beaucoup trop ! En 1978, on passe à 60… aujourd’hui, nous en sommes à 1 480 ! Personnellement, je n’ai rien à dire. L’enjeu, pour moi, c’est que les participants soient contents.

Propos recueillis par Pauline ANGOT et Pierre GELIN-MONASTIER

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Crédits photos – Pierre Gelin-Monastier