Babel 7.16, la danse à la botte d’un langage univoque

Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet proposent une nouvelle version de « Babel », volet d’un précédent spectacle joué en 2010 et intitulé Babel (words) : 22 danseurs et 6 musiciens des 5 continents, soit tous les acteurs ayant participé aux diverses représentations depuis 6 ans. Spectaculaire, surtout dans le cadre de la Cour d’honneur du Palais des papes, cette version tombe malheureusement à plat, à force de concepts pauvres et confus, en raison de l’omniprésence du mot sur le corps, parce que nous ne sentons que trop la manipulation derrière l’idéologie sous-jacente.

Babel 7.16 explore un vivre ensemble spatial et culturel, dans la recherche d’un langage universel par le corps. Tolérance, globalisation, haute technologie, interdisciplinarité, héritage et constructivisme culturel en sont les pierres d’angle.

Langage et danse : un rapport indépassable

La question de Babel 7.16 est bien celle du langage. Elle innerve le spectacle de bout en bout. Le premier tableau l’expose d’emblée : seule sur le devant de la scène, dans un carré de lumière, une jeune femme aux allures futuristes nous introduit, de sa voix synthétique, à un langage prototypique et universel, un langage porté par le corps avant toute parole articulée. Son discours, aux connotations génésiques, est doublement porté par sa voix et par la langue des signes qu’elle articule simultanément : « Le premier langage des humains était fondé sur les gestes. […] Pendant l’âge du silence, les gens communiquaient davantage, et non pas moins » (Nicole Krauss, L’histoire de l’amour). On peut saluer l’idée, comme un hommage à l’esthétique de la langue des sourds et des muets, mais le discours prononcé en anglais, traduit et projeté au-dessus de la scène, nous prive d’en recevoir toute la force évocatrice ; il apparaît utilitaire et univoque. Le projet est clair et même trop clair : explorer par le corps un langage en deçà de la parole. Mais la recherche est viciée à l’origine, par la confusion entre langue et langage. L’expression de la langue des signes, censée porter cette recherche au seuil du spectacle, l’atteste puisqu’elle est cantonnée à sa fonction de traduction, celle d’un discours simultanément prononcé et projeté au-dessus de la scène. Discours et projections envahissent ainsi le spectacle jusqu’au bout, comme si la danse ne pouvait suffire à exprimer le projet des chorégraphes. Le spectacle voulant explicitement émanciper la danse d’un système linguistique, en l’oubliant comme langage corporel et métaphorique, porteur de sens en lui-même, elle s’en trouve rivée au mot, vidée de sa dimension symbolique propre.

Ce que nous montre Babel 7.16, c’est pour l’essentiel un corps emprisonné dans la performance robotique ou le mime univoque, alors même que le projet semble être celui de son émancipation. Lorsque, par exemple, les nouveaux moyens de communication et la technologie se veulent questionnés dans leurs limites, le résultat est extrêmement schématique : des mouvements d’ensemble répètent le même geste mécaniquement, tel un Chaplin sans poésie. Le nombre impressionnant de danseurs ne suffit pas à taire l’inanité de ce langage corporel. Sa simplicité univoque n’est d’ailleurs pas sans rappeler les ouvrages pour enfant, dans lesquels chaque mot, concept écrit, trouve son correspondant illustré. C’est la règle de l’explicite, de l’univoque et donc de l’uniforme : à un signe, une seule et unique réalité… Les artistes deviennent les nouveaux chiens de garde de l’idéologie techniciste rationaliste.

« La danse se trouve rivée au mot, vidée de sa dimension symbolique propre. »

Ainsi la danse est-elle continuellement adossée au mot, tantôt en rupture avec le discours, dans un antagonisme grossier, comme lors de l’étreinte amoureuse robotique, tantôt par un mimétisme immédiat, notamment lorsqu’il s’agit d’exposer tout ce que la technologie peut avoir de révolutionnaire pour l’interaction sociale et le rapport à soi. On ne sait plus identifier un corps ; on ne le comprend plus que comme machine, ce qu’illustre le tableau de la rencontre entre les trois Japonais et la femme robot : « Est-ce un produit Ikea ? », demandent-ils dans leur propre langue, avant d’en chercher la notice sur l’ordinateur qu’ils trimbalent avec eux pendant de longues minutes.

Le discours au détriment de l’esthétique

La première partie établit le positionnement artistique du spectacle, mouvement collectif et dissonance, interdisciplinarité et performance. L’application reste malheureusement simpliste, tandis qu’une omniprésence du concept tue l’esthétique.

L’interdisciplinarité dont il est question ici nivelle les arts plus qu’elle ne les sert : l’aspect théâtral tourne un peu au ridicule ; la danse perd du terrain en devenant souvent un mime composite. Les armatures des volumes, réalisées par le sculpteur anglo-saxon Antony Gormley et qui tracent progressivement le contour de la tour de Babel, servent le mouvement de la performance mais sont malheureusement l’objet d’une juxtaposition de lieux communs. Ces éléments de décor nous laissent en surface de la réalité complexe que les chorégraphes veulent explorer : le partage d’un territoire fini ainsi que la cohabitation des identités entre les personnes et dans les personnes elles-mêmes, symbolisés par l’emboîtement des volumes. Les danseurs se promènent d’un sas à un autre, manquent d’être enfermés, s’échappent de justesse, hésitent entre l’une ou l’autre de ces boîtes immenses et immatérielles.

Quelques rares moments portent une belle tension, palpable et charnelle, notamment lorsque les corps s’entrechoquent, contenus dans un espace symbolique clos qui manque de déborder. Mais l’ensemble manque globalement d’épaisseur. La facilité du cryptage symbolique éclipse la tentative esthétique.

« On nous tire des ficelles grosses comme les amarres des navires de la route de la soie : saynètes grossières sur les préjugés, chorégraphies « bisounours » sur la tolérance… »

Quand la Tour de Babel atteint enfin son paroxysme au milieu de la pièce, l’uniforme napoléonien – monté sur un étendoir à linge – rue dans les brancards et rompt l’harmonie établie. Facilité affligeante ou cynisme ? Difficile de se prononcer tant les pistes sont brouillées par un discours qui nous distancie en permanence de la proposition. Discours et clichés, omniprésents, font planer une méta-posture continuelle qui rompt toute confiance et toute expérience esthétique. La danse contemporaine semble ici avoir perdu son crédit pour exprimer, par-delà les mots, quelque chose de l’expérience humaine.

Critique de la critique : que comprendre ?

Nous sommes, avec Babel 7.16, en plein dans le langage occidental, qui ne fait confiance qu’au langage rationnel, logique, mécaniciste, où tout doit être dit. La dénonciation concrète, parce qu’adossée au discours, se contredit néanmoins elle-même. Ainsi, dans la seconde moitié du spectacle, la femme robot esquisse-t-elle une haute performance corporelle, pendant qu’une voix off ironise sur le courant artistique des années 80, dans lequel la danse est justement marquée par l’électronique et la robotique, type break-dance. Ce personnage a le rôle le plus important du spectacle ; les chorégraphes en sapent toute l’esthétique dans le même temps. Ils nous montrent continuellement ce qu’ils dénoncent sans s’engager vraiment dans l’acte artistique auquel ils croient.

Leur recherche fondamentale sur le langage apparaît dès lors comme vaine : ils veulent proposer une parole dansée en deçà du langage parlé mais la critique nous contient justement dans le discours, jusqu’à produire l’inverse de ce qu’ils espèrent. L’envie nous prend régulièrement de leur dire : « Vous le proclamez, très bien, maintenant faites-le ». Ils ne le font hélas pas, ou trop peu. La critique de la critique, si chère à notre temps, emboîtant les discours les uns dans les autres, peut-elle être une parole créatrice quand elle ne fait que déconstruire dans le discours, nous gardant dans des logiques qui ne sont pas celles de l’art ? Nous restons extérieurs du fait du discours, en raison de cette logique adolescente qui, mettant tout à distance, croit échapper à toute détermination et à tout jugement : « je ris de moi, je ne m’engage jamais dans mes actes, ainsi vous ne pouvez m’atteindre ».

Nous attendrions pourtant de l’art qu’il prenne a minima le risque du positionnement. Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet restent sur le seuil.

Le fait culturel réduit à un vaste supermarché

17 langues parlées sur scène, 22 danseurs aux origines multiples et métissées, sur fond de tambours japonais, de musique médiévale ou de mélodies influencées par le soufisme… Il y a bien là une tentative pour faire cohabiter sur scène, pendant 1h40, des éléments culturels en provenance des quatre coins de la planète. La danse contemporaine veut ouvrir ici l’espace d’une connivence universelle, réminiscence de « cette langue oubliée, qui plane comme une forme d’espoir, quelque chose qui nous unit », confie Sidi Larbi Cherkaoui. Si une telle langue existe effectivement, elle ne peut cependant pas être un patchwork d’éléments épars, agglomérés arbitrairement dans un constructivisme culturel ! Au contraire, elle aurait juste à se dire ; deux danseurs suffiraient même à l’exprimer artistiquement. Au lieu de quoi on nous tire des ficelles grosses comme les amarres des navires de la route de la soie : saynètes grossières sur les préjugés, chorégraphies « bisounours » sur la tolérance… Tous les moyens sont déployés pour tenter d’embrasser ce langage culturel global, jusqu’à l’interdisciplinarité qui est convoquée en ce sens. Tentative vaine. Ce que les chorégraphes nous donnent à voir est composite, sans épaisseur quoique spectaculaire. Brasser trop largement, vouloir parler à tous universellement, nous laisse extérieurs à la pâte humaine, dans un cérébral malheureusement simpliste.

« L’art peut se perdre dans un utilitarisme, lorsqu’il exploite l’esthétique au service d’un discours préconçu. À l’exception de quelques rares moments, Babel 7.16 n’évite pas cet écueil. »

Certes les chorégraphes ont voulu honorer des cultures diverses. Mais en piochant arbitrairement ce qu’ils veulent à droite et à gauche pour ensuite les agglomérer, ils en arrivent à réduire le fait culturel sinon à un vaste supermarché, du moins à une abstraction utopique. La culture se reçoit et s’actualise : c’est dans ce processus que l’acte artistique peut avoir une unité incarnée – et non logique. Au terme du spectacle, nous pouvons répondre aux chorégraphes que nous avons compris leur propos, à force de discours explicatifs et de mimes. Dommage néanmoins que nous n’ayons finalement pas vécu, ensemble, le fait multiculturel – si tant est que ce soit possible universellement.

Art et manipulation

Il n’y a pas que l’économie, le politique ou le religieux pour recourir à la manipulation ! L’art peut aussi se perdre dans cet utilitarisme, lorsqu’il exploite l’esthétique au service d’un discours préconçu. À l’exception de quelques rares moments, Babel 7.16 n’évite pas cet écueil : cette œuvre est le fruit de la conception d’« universitaires en pratique » qui font du spectacle vivant un illustratif utile pour prononcer un discours déjà là. La Bible, dont est tiré le récit de Babel, est un langage métaphorique, dans lequel les concepts sont totalement absents. Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet auraient peut-être dû en revenir davantage au récit biblique, source de leur inspiration, pour en être inspiré substantiellement.

À vouloir construire un langage qui échappe à tout équivoque, un langage unique est finalement le plus grand danger : il reproduit l’échec de Babel. L’art se fait l’illustration de l’idéologie : Babel 7.16 conforte notre temps dans des concepts bien établis. Il se révèle incapable de ne nous pousser à aller en nous-mêmes, car le concept, par essence cérébral, n’est jamais ce qui nous mène à l’intime. Si l’amateur d’art se voit en grande partie frustré par cette omniprésence du discours, le philosophe ne trouve pas non plus son compte dans ce verbiage de linguiste, tandis que le scientifique rit des considérations neurologiques, bien pauvres et inexactes.

Pauline ANGOT

DISTRIBUTION

Distribution

Chorégraphie : Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet

Musique : Patrizia Bovi, Mahabub Khan, Sattar Khan, Gabriele Miracle, Shogo Yoshii

Conseil musical : Fahrettin Yarkin

Scénographie : Antony Gormley

Assistanat chorégraphique : Nienke Reehorst

Dramaturgie : Lou Cope

Texte : Lou Cope, Vilayanur Ramachandran, Karthika Naïr

Costumes : Alexandra Gilbert

Lumière : Urs Shönebaum

Techniciens : Jef Verbeeck, Bart Van Hoydonck, Mathias Batsleer, Janneke Hertoghs

Avec Aimilios Arapoglou, Magali Casters, Navala « Niku »Chaudhari, Sandra Delgadillo, Francis Ducharme, Jon Filip Fahlstrom, Leif Federico Firnhaber, Darryl E. Woods, Damien Fournier, Ben Fury, Aliashka Hilsum, Ulrika Kinn Svensson, Kazutomi « Tsuki » Kozuki, Paea Leach, Josepha Madoki, Christine Leboutte, Nemo Oeghoede, James O’Hara, Helder Seabra, Mohamed Toukabri, Majon van der Schot, James Vu Ahn Pham et les musiciens Kazunari Abe, Patrizia Bovi, Mahabub Khan, Sattar Khan, Gabriele Miracle, Shogo Yoshii.

Production

Production : Eastman, La Monnaie/De Munt (Bruxelles)

Coproduction : Sadler’s Wells (Londres), Fondazione Musica per Roma, Grand Théâtre de Luxembourg, Fondation d’entreprise Hermès, Theaterfestival Boulevard (‘s HertogenBosch), Migros Culture Percentage Dance Festival Steps (Zürich), Ludwigsburger Schlossfestspiele, Festspielhaus Sankt-Pölten, La Villette (Paris)

Avec le soutien de : Dash Arts 2010 programme on Arabic Arts, Garrick Charitable Trust, Fondation BNP Paribas, gouvernement de la Flandre et la Ville d’Anvers.

DOSSIER TECHNIQUE

Informations techniques

Public : à partir de 14 ans.
Compagnie Eastman : site internet.
Production & tourneur : Meriem Fadil El Alaouiova / meriem.fadilelalaouiova@east-man.be / +32 3 8000 135

OÙ VOIR LE SPECTACLE ?

Tournée : retrouvez ici toutes les programmations à venir.

26-27 octobre 2016 – Lincoln Center for the Performing Arts à New York City (États-Unis).
18 janvier 2017 – Stuk Kunstencentrum à Leuven (Belgique)
20-21 janvier 2017 – Hellerau – European Center for the Arts à Dresden (Allemagne)
31 janvier 2017 – Stadsschouwburg à Utrecht (Pays-Bas)
25 février 2017 – Festspielhaus à Sankt Pölten (Autriche)
7 mars 2017 – Théâtre des Salins à Martigues (France)
9 mars 2017 – C-Mine Cultuurcentrum à Genk (Belgique)
17 mars 2017 – Cultuurcentrum Zwaneberg à Heist-op-den-Berg (Belgique)
23-24 mars 2017 – Scène Nationale de Sète et du Bassin de Thau à Sète (France)