« Tristesses » : le théâtre puissamment habité d’Anne-Cécile Vandalem

ATTENTION… CHEF-D’ŒUVRE ! Anne-Cécile Vandalem nous offre, avec Tristesses, un spectacle ciselé, à la mise en scène puissante, au propos remarquablement bien amené, à l’esthétique symboliste réussie, avec une distribution juste et magistrale. Une pièce que nous recommandons fortement, preuve que le spectacle vivant a encore beaucoup à nous faire vivre. À découvrir dans une dizaine de villes entre mars et mai 2018 : Charleroi, Amiens, Évreux, Lyon, Châtenay-Malabry, Foix, Marseille, Bruges et Paris.

Publié le 2.09.2016 – Mise à jour le 03.03.2018

D’une longueur souvent rédhibitoire pour internet, cette critique s’offre de discuter en profondeur l’une des plus passionnantes propositions artistiques contemporaines, afin d’en faire jaillir les sens, l’intelligence, la pertinence.

Après une longue tournée – Liège, Bruxelles, Avignon, Zagreb, Vélizy, Namur, Le Havre, Grenoble ou encore Annecy – en 2016-2017, le spectacle d’Anne-Cécile Vandalem est annoncé dans près d’une dizaine de villes au printemps 2018. Autant d’occasions pour les spectateurs d’assister à l’une des plus belles pièces données au festival d’Avignon ces dernières années.

Tristesse morale jusqu’au naufrage

« Je veux parler de la tristesse », explique Anne-Cécile Vandalem, du rapport entre la tristesse et le pouvoir, des émotions, des larmes, de l’effondrement de tout espoir. Bien. Mais entendons d’abord le titre même de la pièce, qui surprend d’emblée par son pluriel et son absence d’article : Tristesses. Tristesse, c’est le nom de l’île, sur laquelle ne vivent plus que huit résidents, trois familles (les Heiger, les Petersen et les Larsen), après la faillite et la fermeture des abattoirs. Plus profondément encore, « tristesse » est ce climat général gangrénant cette petite communauté qui – précisément – n’habite plus réellement les lieux, mais sombre dans une errance qui ne tient qu’au fil du passé. Car toute véritable tristesse n’est pas d’abord une peine affective, mais bien une souffrance morale qui pèse sur l’âme jusqu’à l’emprisonnement. Parce que morale, « tristesse » devient politique, économique, philosophique, existentielle : Tristesses.

L’artiste belge donne vie aux différentes formes de la tristesse, dont l’île, l’histoire, les personnages, le décor, les lumières et la musique sont les différentes figures visibles. Le rythme reste lent du début à la fin du spectacle, comme si le temps était suspendu, impalpable ; l’ouverture du rideau intervient à l’embouchure d’une histoire qui a traversé la tempête et qui n’en finit plus de sombrer. Nous assistons au naufrage : le cycle vital touche à sa fin, mais les protagonistes se débattent encore dans cette ambiance nocturne, grise et bleutée. C’est beau comme les paysages de William Degouve de Nuncques, à l’ambiance étrange, quasi surnaturelle, soulignée par l’huile et le pastel. Il y a quelque chose de la peinture symboliste dans l’esthétique d’Anne-Cécile Vandalem.

William Degouve de Nuncques

Au creux du théâtre, entre le secret et le visible

Au commencement de l’ultime naufrage était le suicide d’Ida Heiger, dont la diaphane présence est interprétée par la soprano Françoise Vanhecke, retrouvée pendue au drapeau du Danemark à la veille des élections nationales. Sa dernière volonté ? Être incinérée dans les anciens abattoirs de l’île. Sa fille Martha (Anne-Cécile Vandalem) qui, à la tête du parti populiste de droite, est donnée favorite au poste de Premier ministre du Danemark, souhaite a contrario rapporter le corps de sa mère. Elle en profite pour soumettre aux résidents de l’île un projet : la réhabilitation des anciens abattoirs en studio de cinéma de propagande. Les compromissions de chaque personnage ne laissent d’autre choix que de signer. Seules deux jeunes filles (Epona et Séléné Guillaume) tentent de résister, la plus jeune – muette – se croyant guidée par des visions de la défunte.

Il y a certes les intrigues autour de la mort d’Ida et de l’obscure faillite des abattoirs ; nous n’en dévoilerons évidemment pas la fin, bien que ce ne soit pas là le cœur ni l’intérêt profond de la pièce. Ce qui se joue, dans ce drame de Tristesses, c’est non seulement le délitement d’une communauté au profit du politique, mais encore la question de l’habitation, c’est-à-dire du rapport entre le secret et le visible, entre l’intérieur (intime) et l’extérieur (public), entre les coulisses et l’avant-scène. Anne-Cécile Vandalem nous place ainsi dans le creux de ce qui constitue l’essence même du théâtre, et de toute vie ; et elle le fait avec talent.

Un décor nordique à l’esthétique symboliste

Le Parti du Réveil Populaire, dirigé par Martha, fut fondé par son père, Käre Heiger (Bernard Marbaix), l’un des huit derniers résidents de l’île. Tristesse a créé le parti populiste, jusqu’à se ruiner ; ce dernier achève de sacrifier l’île pour la cause. Le message est évident, presque trop facile dès lors qu’il est appliqué unilatéralement à l’extrême-droite ; la position idéologique, amplement discutable dans le contexte politique de notre époque, ne mérite cependant pas que nous nous y attardions. L’important – le meilleur – est ailleurs.

Il est dans ce décor nordique, épuré et imposant, sombre et savamment éclairé (grâce au travail impressionnant d’Enrico Bagnoli), conçu par les deux scénographes de Ruimtevaarders, l’architecte Karolien De Schepper et l’artiste 3D/Multimédia Christophe Engels. L’île n’est pas un lieu géographique connu, mais un paysage que nous appréhendons frontalement, avec nos sens, dans sa donation première. Nous ne savons rien, d’abord, de la vérité du suicide, du passé des protagonistes, des relations qui les unissent. Anne-Cécile Vandalem ne fait pas jouer de scène d’ouverture pour expliquer verbalement le contexte. Le décor est là, qui s’offre à nous, dans une expérience première et immédiate, d’avant toute connaissance – nous touchons l’essence du décor théâtral dans lequel se déploie progressivement le verbe.

Décor sans aube, sans espérance, sans joie, telles ces vues nocturnes que Léon Spilliaert, peintre belge, reproduit toute sa jeunesse : les digues et les plages s’ouvrent sur des mers effrayantes et fantastiques. Ses portraits ne sont d’ailleurs pas sans rappeler les personnages de la pièce ; ainsi la femme de L’Attente (1902) ressemble à s’y méprendre à Martha Heiger : un spectre, le contour d’une silhouette dont ne nous parvient qu’une abyssale noirceur. Léon Spilliaert est d’Ostende, Anne-Cécile Vandalem de Liège : un siècle et une centaine de kilomètres de distance. L’influence – même inconsciente – du premier sur la seconde est étonnante.

Cynisme et burlesque dessinent les contours des personnages

Léon Spilliaert – L’Attente

Si la jeune artiste privilégie une esthétique symboliste proche de William Degouve de Nuncques et de Léon Spilliaert, c’est davantage à James Ensor qu’elle pourrait toutefois emprunter son humour. Il n’y a pas de légèreté chez le noctambule Spilliaert, lui qui disait : « Ma vie s’est passée seul et triste, avec un immense froid autour de moi. J’ai toujours eu peur. » Les personnages de Tristesses pourrait reprendre en partie pareille assertion, s’il n’y avait encore la grinçante ironie qu’Anne-Cécile Vandalem laisse jaillir dans les interactions – situations et dialogues – entre les personnages. Les scènes du jeu familial et de l’office funéraire soulignent le talent rare de l’artiste belge à mêler avec finesse cynisme et burlesque.

Plus que l’intériorité, ce sont les interactions houleuses, les relations pétries de rancœur et d’anxiété, qui déterminent les personnages. Il n’est question que de leurs limites, de leur impuissance, voire de leur médiocrité, inscrite dans la lâche soumission du pasteur Joseph Larsen (Vincent Lecuyer) ou dans celle larmoyante d’Anne Petersen (Anne-Pascale Clairembourg), victimes tous deux du maire – et mari pour cette dernière – Soren Petersen, interprété par Jean-Benoît Ugeux. Tous les comédiens s’effacent avec justesse pour mettre en exergue les contours de leurs rôles : ils résident les uns à côté des autres, dans la promiscuité de ces maisons accolées sur la scène, sans habiter ensemble. Plus encore, les spectres des disparus sont encore à leurs côtés, invisibles à leurs yeux : ce sont les frères aînés de Soren Petersen, qui se sont suicidés après la faillite des abattoirs ; c’est également Ida Heiger, qui ne trouve pas de lieu où habiter. Les trois fantômes hantent par leur musique et leur chant l’histoire qui se déroule devant nous : ils sont notamment interprétés par Pierre Kissling et Vincent Cahay, qui signent la riche composition musicale.

Cet attachement aux contours, propre de nouveau au courant symboliste, s’explique par l’incapacité pour les personnages d’habiter les lieux. La thématique se trouve au cœur de la réflexion d’Anne-Cécile Vandalem, notamment dans ses trois spectacles constituant la Trilogie des Parenthèses – une de ses pièces s’intitule d’ailleurs explicitement Habit(u)ation (2010) ; si la principale problématique semble être dorénavant, selon l’artiste belge, la tristesse, c’est encore la question de l’habitation qui nous semble la plus pertinente avec Tristesses.

Un temps figé par le théâtre et les gros plans vidéo

Kiki Lamers, Girl’s Head 4 (2009)

Le temps, nous l’avons écrit, est figé, d’une lenteur proche de l’agonie ; seule la jeune adolescente muette et nous, spectateurs, sont à même de voir les spectres qui révèlent cette suspension de l’histoire humaine. Il n’y a plus de génération ; les deux jeunes filles sont déjà, sans le savoir, dans le mourir, qu’elles précipiteront.

Si Anne-Cécile Vandalem choisit, comme nombre de metteurs en scène aujourd’hui, de faire appel à la vidéo, son emploi est savamment étudié, sans facilité, en tant qu’élément indispensable pour porter le sens théâtral à sa juste mesure. Les nombreux gros plans des personnages, notamment des jeunes Ellen et Malene Petersen, jouent avec finesse sur le figement du temps, à la manière des photographies peintes de l’artiste néerlandaise Kiki Lamers. Pour qui se souvient de la série Girl’s Head réalisée par cette dernière en 2009, il y a une troublante coïncidence entre les deux approches : Anne-Cécile Vandalem et Kiki Lamers nous offrent toutes deux le visage d’adolescentes à la réalité fuyante, des portraits à la fois réalistes et mystérieux, vagabonds et figés, semblant s’évaporer dans une mort à notre regard, quand le leur ne cesse de nous fixer.

Des personnages évidés de toute intériorité

Plus encore, la vidéo est l’instrument qui brise la possibilité même d’intimité. Le génie de la création vidéo, conçue par Frederico d’Ambrosio et Arié van Egmond, réside dans son usage exclusivement réservé aux scènes d’intérieur. Ce qui se déroule sur la place publique est directement soumis au regard des spectateurs ; mais dès lors que les personnages pénètrent dans leurs maisons, la caméra les suit : il n’est plus de recoin où se cacher, de lieu où le secret peut se vivre. Le théâtre assume le dehors de l’île ; l’approche cinématographique envahit le dedans, le « chez-soi ».

La cohabitation des deux formes artistiques sur la scène détruit toute possibilité même d’habitation, c’est-à-dire d’appropriation, de recueillement et d’identité. L’homme est évidé de toute intériorité propre, puisqu’il n’existe plus de distinction entre l’intérieur et l’extérieur. Les coulisses de l’histoire sont, par la technique de la caméra, une autre avant-scène. Tout est renversé, jusqu’au rôle de la fenêtre qui n’a plus pour vocation première de porter le regard du dedans vers un dehors potentiellement infini, mais au contraire de favoriser le voyeurisme, le dévoilement forcé de tout « recueillement », pour reprendre un thème cher à Emmanuel Lévinas.

Une déambulation fantasmagorique faute d’appropriation

L’habitation est autant un lieu où l’on demeure qu’une action que nous accomplissons : habitare, en latin, est le fréquentatif du verbe habere (avoir), et peut être traduit par « avoir souvent », « être souvent ». L’habitation est un mode d’être, à la fois reçu et choisi. Dès lors que nous sommes, nous sommes quelque part, c’est-à-dire nous habitons ; dans le même temps, habiter un lieu demande un acte de notre part : c’est valable pour ce lieu singulier qu’est le corps – l’adolescent en sait quelque chose – autant que pour un lieu physique que nous aménageons : maison, place, village… Ce n’est possible que si le secret – intimité – est préservé.

Telle est précisément la force scénique d’Anne-Cécile Vandalem : la faillite des abattoirs a conduit à la désappropriation des lieux pour laisser place à une déambulation fantasmagorique qui réunit vivants et morts. Il n’y a plus de démarche personnelle pour habiter les lieux, mais une longue errance qui n’a d’autre horizon que la mort : la perte de l’habitation entraîne la perte de l’identité personnelle. Les personnages de la pièce sont comme extérieurs à leur environnement qui ne tourne plus depuis la fermeture de la seule activité de l’île.

Martha Heiger : dépersonnalisation et destruction sans limites

Anne-Cécile Vandalem

Le glacial personnage de Martha en a conscience, qui tente de transformer les abattoirs en studio de cinéma : elle surfe sur la tristesse de la dépersonnalisation de personnes et des lieux. Martha Heiger… Martin Heidegger… la similitude est trop proche pour être dû au seul hasard. Le philosophe, connu pour sa sympathie avec le régime nazi, est précisément le théoricien majeur de l’habitation. Le choix ne peut être innocent ; Anne-Cécile Vandalem signe son parti pris.

La vidéo intervient comme un cambrioleur, exacerbant le sentiment de vulnérabilité, laissant une souillure de l’ordre du viol – ou pénétration de l’intime. La rupture du dehors-dedans symbolise la perte d’une limite qui, dans nos sociétés occidentales, appartient aux fondations de l’existence, à la possibilité même d’exister singulièrement. Ainsi dans le mythe biblique de la création, la limite est la condition de l’émergence des êtres : Dieu sépare la terre et le ciel, le jour et la nuit, l’homme et la femme… La limite est créatrice ; toute volonté de briser la limite, dans la Bible, relève du mal. L’absence de limites, dans la pièce, conduit à la destruction, non seulement de chaque personnage, mais encore de la communauté tout entière.

La transparence : objectivité méthodique ou instrument totalitaire ?

La caméra fouille ainsi ce qui ne nous regarde normalement pas : la transparence totalitaire (qui n’est pas l’apanage des extrêmes) réifie les personnages. La tristesse a envahi leur âme jusqu’à les réduire à une impuissance et à une passivité existentielles. Ils ne sont plus sujets de leur vie, mais objets de propagande. Tout peut être divulgué puisque tout a sauté – selon l’étymologie du vocable « effraction ». Plus encore, Martha Heiger profite in fine de l’intrusion de la caméra dans l’intimité pour exploiter jusqu’au bout cette tristesse : la vidéo n’est plus un simple vol d’images, elle devient – au même titre que le viol – un crime de violence, de pouvoir, le vol ultime de l’identité. Le cercueil du village se referme ; l’abattoir brûlant est – selon notre troublante expression populaire – « la dernière demeure ».

La transparence permise par la caméra laisse croire à l’objectivité de notre compréhension. Mais cette transparence elle-même peut être l’objet d’interprétation : les images serviront ainsi au premier film de propagande du parti populiste de droite. Car il reste encore un espace que le théâtre et le cinéma suscitent sans le combler : celui de notre liberté, dans l’interprétation. Certes, Martha détourne intentionnellement les images pour son discours idéologique… Mais qui dit qu’Anne-Cécile Vandalem ne fait pas de même avec sa pièce ? et moi, avec ma critique ?

L’interprétation est un lieu d’appropriation, d’habitation, de recueillement. Elle est un rempart contre la transparence et l’attristement dénoncés par l’artiste belge. La culture n’est pas une arme contre la barbarie ; elle en est souvent l’une des premières victimes, que nous avons à protéger de tout notre art et à l’aide de notre profonde réflexion sur le sens de la vie et de chaque création. C’est en ce sens que l’art (heureusement florissant) et la critique (tristement mourante) sont plus que jamais nécessaires à notre temps, comme espaces d’ombre, de discernement et de liberté.

Pierre GELIN-MONASTIER

DISTRIBUTION

Écriture, conception et mise en scène : Anne-Cécile Vandalem

Avec Anne-Pascale Clairembourg, Epona Guillaume, Séléné Guillaume/Asia Amans, Vincent Lecuyer, Bernard Marbaix/Didier De Neck, Catherine Mestoussis/Zoé Kovacs, Jean-Benoit Ugeux, Anne-Cécile Vandalem/Florence Janas, Pierre Kissling (instruments), Vincent Cahay (instruments), Françoise Vanhecke (ISFV^®soprano, instrumentiste et coach vocal)

Composition musicale : Pierre Kissling, Vincent Cahay

Scénographie : Ruimtevaarders

Création Lumière : Enrico Bagnoli

Création son : Jean-Pierre Urbano

Création vidéo : Federico D’Ambrosio, Arié van Egmond

Création costumes : Laurence Hermant

Direction technique et régie générale : Damien Arrii

Maquillages : Sophie Carlier

Coiffures : Gaetan d’Agostino

Collaboration dramaturgique : Sébastien Monfè

Assistanat à la mise en scène : Sarah Seignobosc

Second assistant : François Maquet

Assistante scénographie et accessoirisation : Fabienne Müller

Assistante costume : Elisa Vidal Riezu

Assistant : Régie Pierre Draye

Doublure d’Anne-Cécile Vandalem en création : Nora Dolmans

Régisseur lumière : Kevin Sage

Régisseur son : Antoine Bourgain

Régisseur vidéo : Tonin Bruneton

Production Das Fräulein (Kompanie)

Coproduction Théâtre de Liège, Le Volcan – Scène Nationale du Havre , Théâtre National – Bruxelles, Théâtre de Namur, centre dramatique , MARS (manège.mons), Bonlieu Scène nationale Annecy, Maison de la Culture d’Amiens – Centre européen de création et de production.

DOSSIER TECHNIQUE

Informations techniques

Public : à partir de 14 ans.
Taille du plateau : 15m de largeur, 14m de profondeur et 8m de hauteur.
Équipe : 11 acteurs, 2 opérateurs et 3 techniciens.
DAS FRÄULEIN [KOMPANIE] : site internet.
Manageur : Audrey Brooking au +32 (0) 489 75 77 52 – +32 (0) 2 643 33 23 – prod@dasfrauleinkompanie.com

En téléchargement