"Looking for Lulu" de Frank Wedekind par Natascha Rudolf ou l’actualité du désir

Natascha Rudolf s’attaque à La Boîte de Pandore, une tragédie monstre de Frank Wedekind – œuvre plus connue sous le nom de Loulou, en raison du film réalisé en 1929 par Georg Wilhelm Pabst, avec Louise Brooks. Si l’œuvre originale compte cinq actes et plus de quarante personnages, la metteure en scène en propose une adaptation resserrée sur les relations entretenues par Lulu avec les hommes. Une actualisation scénique intéressante, qui aurait mérité des apports contemporains de fond.

Trois personnages nous attendent paisiblement dans un studio de photographie, tandis que nous nous installons dans les gradins de l’Espace Roseau. Sans transition, nous sommes jetés dans la pièce : nous découvrons une jeune Lulu soumise à un shooting, tel un bout de viande, entre les mains d’un artiste photographe, contrôlé par le mari de la jeune femme, docteur.

Dès la première scène sont dévoilés les mécanismes qui ne cesseront de traverser la pièce : femme-objet, Lulu oscille entre le pantin et la provocatrice, au gré des pulsions que lui inspirent les hommes. Cette adaptation de la pièce de Frank Wedekind tente une intéressante actualisation, dans une ambiance contemporaine – à l’image d’une remarquable Lulu, interprétée par Sabrina Bus.

Une chair sans intime

La vitalité de la chair est merveilleusement portée par la comédienne Sabrina Bus pendant toute la pièce. Elle expose et confronte son corps avec un dynamisme et une prise de risque étonnants. Tantôt pantin, tantôt foyer pulsionnel, elle montre l’ambiguïté fondamentale de son personnage : objet sculpté par l’autre et source intarissable d’un besoin vital, celui d’être désirée, possédée par l’autre.

Mais cette chair ne donne jamais accès à l’intime de Lulu. Elle échappe, aussi fugace que le mouvement de la pulsion. Ce que nous percevons d’elle est un fantasme, la représentation de la femme-objet : danseuse pour le médecin, fille en attente d’un sauveur pour l’écrivain, amante berlinoise pour le metteur en scène… Elle porte le prénom que chacun lui donne successivement : Poupée, Eve, Mignon, Katya, « ravissante petite pute », « demi-million »…

Elle-même accepte, sans les discuter, les appellations : « Je ne m’appelle plus Lulu depuis la nuit des temps. […] Eve. J’obéis à ce nom ». Elle est sans identité, sinon celle d’un désir projeté par l’autre, qui change au gré de ses relations avec les cinq hommes qui parcourent la pièce et sa vie. Le choix de l’adaptation offre un parcours fragmenté, qui ne dévoile rien d’elle. Il n’est qu’une binarité mécanique, celle de la femme-objet, tour à tour marionnette et provocatrice ; le rythme est porté en permanence à son extrême, par la tension sexuelle des personnages.

Une Nora immobile

Le rythme intense de la pièce n’empêche pas un immobilisme qui traduit une vision extrêmement pessimiste de la nature humaine. La metteure en scène déploie la métaphore de la poupée tout au long de la pièce. Lulu est le jouet de tous, même du public, lorsqu’elle demande à un spectateur – un homme, évidemment – de nouer sa robe.

Son personnage n’est pas sans rappeler la Nora d’Une maison de poupée, du dramaturge norvégien Henrik Ibsen. Elle n’en reste néanmoins que le point de départ, puisque Lulu ne présente aucune évolution intérieure. La mort de son premier mari – de même que celle des hommes qui suivront durant la pièce – ne la met jamais en situation de risquer un acte qui lui permettrait enfin d’advenir comme sujet libre : jamais elle ne décide seule de sa vie, contrairement à Nora.

La mort la renvoie au contraire à l’angoisse et au giron paternel : « Emmène-moi dans ta mansarde », demande-t-elle à son père avant que ne se joue le dernier acte, au cours duquel elle finit par se prostituer dans les rues de Londres ; elle termine dans son lit, comme au temps de son enfance.

Enfermement objectif

Elle ne peut pas vivre, seulement survivre, comme objet – de l’autre et d’elle-même. La dernière scène explicite, sans aucune parole, ce qui traverse la pièce de bout en bout : Lulu, enroulée dans la cellophane, se retrouve ballottée, jetée de bras en bras au milieu du cercle fermé des hommes qui ont traversé sa vie.

Il se dégage un enfermement total : la femme reproduit, sans jamais déroger à cette norme, le mécanisme relationnel de la femme-objet. Elle bouge, s’égosille, se jette éperdument contre la paroi humaine des corps masculins ; il n’y a rien à faire, elle ne peut s’échapper : toute tentative pour s’affirmer, se mettre à distance, est avortée. Ni la mort, ni la trahison, ni même sa prostitution officielle, ne peut avoir raison de cet enfermement, qui prend dans ses filets autant la femme que ses amants, son père et ses maris successifs.

Quelle actualité ?

La mise en scène tente de traduire pour aujourd’hui, et non sans réussite, la pièce de Frank Wedekind ; en témoignent la scénographie, la musique techno, la lumière, les costumes…

Il reste néanmoins un goût d’inachèvement, lié à la fois au traitement de la femme qu’à celui de ses relations aux hommes. Le sujet de la femme, objet de jouissance sexuelle, a-t-il encore quelque chose à nous dire ? Le texte aurait pu être traité de manière plus subtile, en mettant en jeu d’autres mobiles que les simples pulsions (l’apport de la psychologie, au XX^e siècle, n’ouvre-t-il pas, par exemple, à de nombreuses nuances ?) et d’autres prisons que la consommation du plaisir sexuel – approches plutôt datées et simplistes. Ainsi le monde contemporain présente-t-il de nouveaux enfermements, telle la représentation empoisonnante de soi, alimentée notamment par les nouveaux moyens de communication (un exemple parmi tant d’autres).

Le texte porte cependant bien la marque d’une angoisse, celle de la solitude, celle abyssale de ne pas exister comme un être à part entière ; cette angoisse de la solitude trouve de nombreux palliatifs aujourd’hui, chez les femmes comme chez les hommes – comme Lulu en son temps.

Pauline ANGOT