La dimension spirituelle dans la vie et l’œuvre d’Andreï Tarkovski (1932-1986)

Le 29 décembre 1986, il y a très précisément 30 ans, le réalisateur russe Andreï Tarkovski mourait d’un cancer du poumon. Cinéaste spirituel, aux frontières de la poésie et de la mystique, Andreï Tarkovski pose encore à notre monde un défi majeur, celui de l’âme face au matérialisme. Cette problématique est au cœur de la réflexion de Jean-Luc Maroy, auteur d’une récente thèse de doctorat intitulée : L’art cinématographique d’Andreï Tarkovski et ses enjeux théologiques.

Tout spectateur d’un film d’Andreï Tarkovski aura certainement été frappé par son caractère un peu mystérieux, un peu hermétique. S’il faut pouvoir resituer une partie de son œuvre dans la période du « cinéma du dégel » (1953-1968), et en référence à un arrière-fond culturel russe, celle-ci est aussi marquée par un style « poétique » et « spirituel ». Essayons d’y voir plus clair.

Beaucoup de critiques et de commentateurs ont d’abord été surpris par le caractère omniprésent de la nature dans ses films, spécialement les quatre éléments (l’eau, la terre, le feu, l’air). Quand on questionne Tarkovski sur la raison pour laquelle il pleut si souvent dans ses films, il répond qu’il ne s’agit pas de la recherche d’un effet, mais simplement la réalité de la vie quotidienne en Russie. Mais la nature peut être comme le lieu d’une trace, d’une présence (ou d’une absence), jamais vraiment définie, interrogeant la place de l’homme sur terre. Certains ont donc rapproché la spiritualité de Tarkovski du panthéisme slave et russe, d’un arrière-fond de paganisme que l’on retrouve, de fait, dans Roublev (1966) ou Le Sacrifice (1986). D’après lui, la première question spirituelle que l’homme a à se poser est celle du sens de la vie.

« La nature peut être comme le lieu d’une trace, d’une présence (ou d’une absence),
jamais vraiment définie, interrogeant la place de l’homme sur terre. »

La dimension spirituelle de l’œuvre de Tarkovski est aussi liée à sa conception de l’art. Le réalisateur a fait des études de peinture avant d’entrer dans une école de cinéma, le VGIK. Son œuvre en a gardé des traces, en particulier par une grande capacité d’observation. Son art consiste à faire passer pour naturel ce qui, en fait, est une vision sur le monde. Le réalisateur accorde beaucoup d’importance à la mémoire : événements marquants de l’enfance, faits tragiques de l’histoire. Ainsi en attestent Miroir (1974) ou L’enfance d’Ivan (1962). Il s’est aussi interrogé sur les capacités du cinéma à « sceller » le temps, à le sculpter par le montage. Pour lui, le cinéma est un art du temps. Son univers se caractérise par la méditation, la lenteur, l’introspection, les rapports entre réel, rêve et imaginaire comme dans Solaris (1972). Il aime mettre en scène l’inexplicable, évoque à l’occasion le paranormal. C’est dans cette dynamique que le réalisateur estime que l’art doit tendre à surmonter le conflit entre la matière et l’esprit, en poussant l’homme vers l’idéal, l’absolu. A cet égard, de tous les auteurs russes, c’est de Tolstoï que Tarkovski se sent le plus proche.

L’art affirme ce que l’homme a de meilleur : l’Espérance, la Foi, l’Amour, la Beauté, la Prière… Ce dont il rêve, ce en quoi il espère… (…) L’artiste exprime l’instinct spirituel de l’humanité. Son œuvre traduit la tension de l’homme vers l’éternel, le sublime, le tout-puissant, en dépit de l’état de péché du poète lui-même. (…) Mais qu’est-ce au juste que l’art ? (…) Une déclaration d’amour. La conscience de sa propre dépendance à l’égard des autres. Un aveu. Un acte inconscient, mais qui reflète le vrai sens de la vie, l’Amour et le Sacrifice*.

L’œuvre de Tarkovski est peuplée de poètes, moines, hommes en marge de la société, qui font penser aux « fols en Christ » de la tradition spirituelle russe du XVI^e au XVIII^e s., interpellant leurs contemporains, y compris le tsar lui-même… Pensons à la mise en scène de Boris Godounov à Covent Garden, Londres, en 1984 : Tarkovski y représente l’Innocent avec une cagoule sur la tête, dont la seule ouverture est pour la bouche : on ne peut empêcher les iouridiviye de dire ce qui dérange…

C’est que Tarkovski prépare à cette époque son dernier film, Le Sacrifice, qui termine par la citation d’un verset de l’Évangile selon S. Jean dans la bouche d’un enfant : « Au commencement était le Verbe. Pourquoi papa ? ». Dédié à son fils, le film se présente comme un testament spirituel, alors que le réalisateur ne sait pas encore qu’il mourra bientôt. Dans le film, Alexandre est à la fois interprète de Léonard de Vinci, Dostoïevski et Shakespeare, amateur de musique japonaise, discute de Nietzsche, raconte un apophtegme des pères du désert et se rappelle la prière du Notre Père au moment de la catastrophe. Comme dans ses autres films, Tarkovski laisse la porte ouverte à de nombreuses interprétations, tout en insistant sur la nécessité du don de soi, de l’idée évangélique du sacrifice, comme seule remède aux menaces apocalyptiques qui planent sur le monde contemporain. Alexandre se murera dans le silence, brûlera sa maison, renoncera à son fils, ayant obtenu le « salut » de l’humanité de la part de Dieu. A moins que ce soit Maria, une « sorcière » qui en avait le pouvoir…

« Le réalisateur estime que l’art doit tendre à surmonter le conflit entre la matière et l’esprit,
en poussant l’homme vers l’idéal, l’absolu. »

L’œuvre du cinéaste, sur le plan chrétien, n’a pourtant rien d’apologétique. Le métropolite orthodoxe Antoine Bloom (1914-2003), que Tarkovski a rencontré à Londres, témoigne de la recherche du cinéaste :

Je crois que le monde, toute la complexité du monde était pour lui quelque chose qui ne pouvait pas être réduit à des formes rationnelles. Voilà, je crois qu’il était à la recherche de quelque chose. Il avait eu un sentiment de l’au-delà, de Dieu, du mystère, mais pas d’un mystère tellement concret qu’il puisse être un visionnaire si vous voulez. Je ne pense pas qu’il ait été un chrétien dogmatique, dans le sens que si vous lui aviez posé des questions sur la Trinité, sur l’Incarnation, d’un point de vue théologique… Je crois que l’Incarnation, le fait de la présence de Dieu d’une façon incarnée était certaine pour lui, mais pas sur le plan d’une théologie. Je ne pense pas qu’il aurait pu simplement dissocier un monde sans Dieu et un Dieu sans monde. Il les voyait interpénétrés. Il sentait qu’il y a un dynamisme intérieur dans le monde qui n’est pas simplement le monde qui se déploie à sa façon.

Comme le dit encore le théologien orthodoxe Olivier Clément (1921-2009), Tarkovski reste en quelque sorte sur un seuil. On peut comparer avec l’écrivain et le professeur qui n’osent pas entrer dans la Chambre qui exauce les désirs secrets au plus profond de la Zone dans Stalker (1979). Certes, Tarkovski est un croyant et il prie, son Journal l’atteste. Comme le Stalker, il lui arrive de se plaindre du manque de foi de ses contemporains. Mais ses rapports avec l’orthodoxie sont restés difficiles jusqu’au bout. Pendant les préparatifs du tournage de Nostalghia (1983), aux splendeurs des églises italiennes renaissantes, il préfère les ruines d’une église qui s’enfonce dans l’eau. Sur le plan de la foi, le réalisateur atteste dans une interview qu’il se sent comme quelqu’un en dessous des débris qui suivent un bombardement. Finalement l’œuvre du cinéaste interpelle aussi bien Russes qu’Occidentaux : comment éviter que le matérialisme et le consumérisme n’étouffent toute vie spirituelle dans le cœur des hommes ? Une des missions de l’art contemporain serait de renouer avec la spiritualité, d’appeler à la responsabilité, voire même de jouer un rôle prophétique dans un monde qui a besoin d’espérance…

Jean-Luc MAROY

Jean-Luc Maroy est prêtre et professeur à l’Université Catholique de Louvain. Auteur d’une thèse intitulée L’art cinématographique d’Andreï Tarkovski et ses enjeux théologiques, soutenue en 2016, il travaille notamment dans le cadre du groupe de recherche « Cinespi » de l’Institut RSCS (Religions, Sociétés, Cultures, Spiritualités) de l’UCL.

* Andreï TARKOVSKI, Le Temps Scellé, (Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 79), Cahiers du Cinéma, 2004, p. 279-280.