[Entretien] Sergi Belbel : « Le metteur en scène ne sert à rien ! »

Né en 1963, le dramaturge et metteur en scène Sergi Belbel s’est imposé, au début des années 90, comme l’un des acteurs majeurs du renouveau théâtral, en portant essentiellement l’accent sur le texte et la langue catalane. Caresses, qui provoque des remous en Catalogne, lui apporte une renommée internationale en 1992. L’année suivante paraît Après la pluie. Cette dernière fait aujourd’hui l’objet d’une mise en scène de Lilo Baur avec la troupe de la Comédie-Française… une première !

Rencontre avec Sergi Belbel.

Avez-vous collaboré avec Lilo Baur pour la mise en scène d’Après la pluie à la Comédie-Française ?

Nous avons beaucoup échangé sur la pièce et avons tout de suite vu que nous parlions le même langage. Lilo a parfaitement compris ma pièce, ma manière de dialoguer, la folie des personnages, le rythme du texte… Après cinq minutes, j’ai su que j’étais en buenas manos.

Dans Après la pluie, il y a une caractéristique que je ne retrouve pas dans vos autres textes, et qui est, au risque de vous provoquer un peu, le « happy ending ». Je sais que vous envisagiez une autre fin, qui accentuait encore davantage cette dimension. Pourquoi un tel choix ?

J’ai effectivement supprimé l’autre fin, parce qu’elle était carrément « happy end ». Il n’y avait tout à coup plus de théâtre, c’est-à-dire que le bonheur ne fait pas partie du théâtre… Le théâtre, c’est le conflit ! La décision de finir par quatre couples, c’est provoqué par la dimension comique.

Votre écriture est plus proche de l’humour, parfois très grinçant, que de la comédie…

C’est vrai. J’emploie ici le terme « comique » dans le sens large du terme, pas dans celui de la comédie conventionnelle. J’ai un ami, Jordi Galceran, qui construit des comédies ; moi, je suis incapable de faire ça. Donc vous avez raison, dans mes dialogues, il y a surtout beaucoup d’humour, souvent noir. Dans Caresses, pièce qui a été très mal comprise et qui m’a valu de nombreuses attaques, il y a un humour noir, parfois terrible. C’est quelque chose qui m’échappe ; ce n’est pas provoqué.

Qu’est-ce qui motive l’acte d’écrire : une situation, une intrigue, des personnages ?

J’ai plutôt en tête des comédiens, la plupart du temps. Après avoir écrit les trois premières scènes d’Après la pluie, j’ai appelé une comédienne parce que j’avais un doute : était-elle la secrétaire châtain ou la secrétaire blonde ? Je lui ai lu les scènes, et elle m’a dit : « la blonde, bien sûr ! » (rires) Et j’ai écrit ce rôle en fonction d’elle. Pour moi, le comédien est plus important que le personnage, chronologiquement et dans l’écriture. Il y a par exemple une pièce qui a rarement été mise en scène ailleurs qu’en Catalogne et qui n’est pas traduite en français : Forasters [« Étrangers », NLDR]. Je crois qu’elle ne se joue pas parce qu’elle est collée à une grande actrice catalane, Anna Lizaran, qui est morte aujourd’hui. Je lui avais dit : « Anna, si tu dis non, je ne continue pas à écrire, parce que ça ne vaut pas le coup ». J’aime les comédiens… Je ne comprends pas ces auteurs et metteurs en scène qui disent haïr les comédiens. Pourquoi donc font-ils du théâtre ?

Toni Casares, directeur de la Sala Beckett à Barcelone, explique que dans la littérature catalane, il y a souvent une indétermination des personnages, qu’on retrouve d’ailleurs dans une certaine tradition dramaturgique française. Ce serait selon lui par angoisse d’être emprisonné dans un contexte, par peur de ne pas être assez universel…

Absolument. Presque tous mes personnages n’ont pas de nom ; lorsque j’en mets, ce sont des prénoms très communs : Rose, Marie… Je crois que cela a été une façon de survivre, ou une forme de transcendance pour sortir d’une culture. La culture catalane est très petite : elle n’a pas d’État, de personnes pour la protéger, d’argent pour la promouvoir… Il n’y a que des gens qui parlent cette langue. L’indétermination manifeste notre désir de sortir de cette situation étroite.

Mais ne pensez-vous pas que le très enraciné touche plus à l’universel, parce que plus proche de l’humanité concrète ?

C’est très complexe. Je suis catalan, mais mes parents étaient andalous, c’est-à-dire que je suis catalan parce que j’ai choisi de l’être. Ce n’est pas ma langue maternelle, mais ma langue affective. Elle est aujourd’hui la langue de ma femme, de mes enfants, de mes amis… Quand j’étais enfant, en 71 ou 72, je voyais que les autres ne parlaient pas comme moi. C’était encore le temps de Franco : la culture catalane était interdite. Les gens parlaient catalan quand ils fermaient la porte, mais je les entendais et avais un besoin énorme de connaître cette culture, de parler leur langue, alors même que je viens après, que je suis un fils de l’immigration…

Mais alors, comment conjuguez-vous ce besoin d’appartenir, plus qu’un Catalan, à une culture aussi enracinée et une écriture qui gomme précisément cette appartenance particulière ?

Lorsque j’écris, j’ai une certaine liberté. Je maîtrise la langue, sans vivre ce drame de ne pas l’avoir choisie. C’est pourquoi je me sens libre de combiner les mots. C’est pourquoi aussi les Catalans trouvent mon écriture différente. J’ai appris leur langue objectivement, sans les racines, sans les mots populaires courants. Je reprends ces mots, mais en les secouant avec liberté. Je dis aux comédiens que mes monologues sont comme des montagnes russes : j’écris, j’écris, et il arrive à un moment où ça y est, c’est parti ! Le monologue vient comme une tirade, sans possibilité de retour en arrière. La langue, pour moi, est une arme : on fait mal avec les mots. Je peux blesser…

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Dans une pièce classique, nous avons une scène d’exposition qui énonce la situation, en analysant notamment les causes. Dans votre théâtre, nous sommes directement confrontés aux conséquences, sans connaître précisément le contexte. En un sens, le drame a déjà eu lieu…

Oui, je déplace le centre d’intérêt vers la conséquence. Les causes appartiennent pour moi au XX^e siècle, à un théâtre qui s’interroge sur le pourquoi. Les comédiens qui ont besoin d’un travail naturaliste ont du mal avec mon théâtre. Lilo l’a parfaitement compris. Si tu cherches le pourquoi de tout, mon théâtre tombe : je m’attache surtout au présent, un peu à l’avenir.

Pour le demander schématiquement, pensez-vous que le XXI^e siècle n’est que la conséquence du XX^e siècle, de l’interdiction de la cigarette au conflit espagnol actuel ?

Voilà, exactement ! S’interroger sur les causes provoque souvent des débats un peu lourds. Je me demande où l’on va… C’est pour ça que tous mes personnages, dans Après la pluie, sont sur le bord et peuvent tomber. La sensation d’être au bord du gouffre est plus importante que les raisons qui les ont conduits sur ce bord. Le seul personnage qui ne vit pas d’angoisse dans la première partie de la pièce, c’est le programmeur informaticien : l’épreuve lui arrive de l’extérieur, avec la mort de sa femme, violée et tuée. Peu importe le « pourquoi », cela arrive, et ça change sa vie d’un instant à l’autre.

En somme, vous posez des faits mais ne regardez que les conséquences…

Oui, exactement. Tel est le sens de la première scène de Caresses. Quel est le passé de ce couple ? Je ne sais pas. Je n’ai jamais construit ma pièce en songeant à ce qui pouvait les pousser à ne plus rien avoir à se dire. J’ai du mal à écrire des monologues, parce que j’ai besoin de cette tension créée par l’autre.

Vous êtes reconnu aujourd’hui comme l’un des représentants du retour du texte dans le théâtre catalan. Comment situez-vous la question du drame, quand Theodor Adorno a proclamé sa « mort » depuis plus de 50 ans ?

José Sanchis Sinisterra, qui est un de mes maîtres, parle d’une tendance récente – au début du XXI^e siècle – à faire ce qu’il appelle de la « narraturgie », qui consiste à se planter devant le spectateur et à dire : « Il était une fois… » Ce courant est un peu parallèle au théâtre documentaire des années 70, qui voulait assumer Brecht et l’intégrer dans l’écriture. La « narraturgie » m’angoisse théâtralement, parce que je ne vois pas où est le théâtre. Les Grecs ont d’abord mis en scène la tragédie, avant que les auteurs ne la reprennent et enlèvent la narration. On ne dit pas : « La colère d’Achille était… ». Non ! On voit Achille qui crie : « Je suis en colère ! ». Le théâtre commence là. Le texte théâtral est toujours associé au retrait de la narration. Quand Aristote écrit La Poétique, il ne fait pas de la théorie dramatique ; son ouvrage est un axiome théâtral : il analyse presque mathématiquement ce qui s’est passé. Il décrit ce qui s’est passé. C’est plus tard qu’on prend cette description de la tragédie comme une théorie.

Dans ce cas, qu’est-ce qui crée la tragédie ?

La société se crée sur la politique. Il y avait un besoin de rassembler le peuple et de fonder les idées nouvelles d’une société : « Citoyens, venez, on prend nos ancêtres, on les explique d’une autre façon, on les personnalise ». Œdipe n’est pas un personnage qui a fait ci et ça, mais quelqu’un. Pour moi, il y a une tendance de la dramaturgie contemporaine à dé-théâtraliser les textes. C’est pourquoi j’aime beaucoup Wajdi Mouawad : il met en scène la tragédie des personnages, sans narration : on voit.

Ce que vous reprochez à la narration, est-ce finalement une réflexivité, le fait qu’on se regarde jouer ?

Voilà, c’est ça. L’enjeu est de jouer, et non pas de dire comment jouer, pourquoi je joue, ce que je dois faire quand je ne joue pas… Le texte doit aller vers la théâtralité, et pas la narration. Si je te tiens de tels propos, c’est parce que je suis pour le texte théâtral.

Michel Vinaver a avoué en avoir eu un jour marre des metteurs en scène qui faisaient davantage de la « mise en trop » que de la « mise en scène ».

Je suis moi-même metteur en scène, mais comme je dis toujours : « Je suis un auteur qui fait de la mise en scène et non un metteur en scène qui écrit ». Le texte est premier. C’est que je hais les metteurs en scène. Je me hais moi-même en tant que metteur en scène (rires). Le jour de la première, tu vois clairement que le metteur en scène ne sert à rien ; il n’est qu’un regard qui prend toute la complexité de l’enjeu théâtral et qui fait que ça pousse vers un sens. Mais l’auteur fait déjà ça quand il écrit, et le scénographe quand il traduit en images le texte.

Cette indétermination des personnages accentue la dimension de fable. Vous avez évoqué Brecht. C’est dans ce contexte que je me situe, lui qui revendiquait la fable comme l’élément fondamental de la structure dramaturgique… Comment vous positionnez-vous ? Quel rôle joue la fable pour le monde contemporain ?

La fable est pour moi essentielle, parce qu’on a finalement peu de temps et d’espace pour raconter quelque chose. Ce sont les fils que tu tisses avec le spectateur qui construit cette fable. J’aime interrompre une pièce en me demandant où cela va aller, ce que le public futur va penser… Je pose la question à l’occasion : si tout le monde me répond A, alors je choisis B (rires). Telle est mon idée de la fable. Je la construis en théâtralisant même les événements réels, en fonction de la perception donnée de ce qui va se passer. J’aime me questionner sur la fin ; et là, je m’en sors mieux en tant que metteur en scène qu’en tant que dramaturge. J’ai l’obsession absolue de fermer les spectacles avec une image ou un geste.

Mettez-vous en scène vos propres textes ?

Oui, sauf à trois ou quatre occasions… et jamais plus je ne le ferai. Je veux toujours être le premier, parce que je souffre trop quand une de mes pièces est montée d’abord par un autre. Je n’aime pas parce que je ne sais pas ce que j’aurais fait. J’ai un rapport étrange avec les textes que je n’ai pas mis en scène… Ce sont des textes que je n’aime pas tellement.

Vous semblez avoir un gros besoin de contrôle…

Non, je ne pense pas. Une fois que j’ai fait ma propre mise en scène, elle ne m’appartient plus. J’ai dit à Lilo : « Ma pièce est à toi, tu fais ce que tu veux, tu peux tout changer… ».

Qu’est-ce que vous inspire le fait d’être joué pour la première fois par la troupe de la Comédie-Française ?

C’est pour moi exceptionnel, parce que je n’avais jamais pensé que ce pourrait être possible. Même si les théâtres germaniques sont aujourd’hui pris comme modèles, telle la Volksbühne avec Frank Castorf, la Comédie-Française reste une référence classique. C’est bizarre d’être vivant et d’être là… Je pensais que c’était réservé aux auteurs morts (rires).

Propos recueillis par Pierre GELIN-MONASTIER

Après la pluie de Sergi Belbel, mise en scène Lilo Baur, à voir au théâtre du Vieux-Colombier (Paris) du 29 novembre au 7 janvier. Avec Cécile Brune, Véronique Vella, Clotilde de Bayser, Anna Cervinka, Rebecca Marder, Nâzim Boudjenah, Sébastien Pouderoux et Alexandre Pavloff.

Texte – Sergi BELBEL, Après la pluie, trad. Jean-Jacques Préau, éditions Théâtrales, 1997, 91 p., 13 €.